“At the start of The Post Show Party Show, every spectator is offered a drink. In this performance, Michael Pinchbeck very clearly plays with the here and now. He mentions his own presence and his father’s as actors, as well as the audience’s presence. He combines this layer in the performance with an attempt at re-enacting The Sound of Music and the post show party after the amateur performance of the musical in which his parents met in 1970″.

“Memory, nostalgia and the personal play an important role in Pinchbeck’s work. In The Long and Winding road and Sit with me for a moment and remember, he invites the audience to accompany him in a car or on a bench for a one-to-one performance. If they ask, he talks with his visitor about his reasons for inviting them to join him. In The Post Show Party Show, Michael Pinchbeck returns to the past once more. In these performances, he does not tell a story about himself or voice his opinion about a subject. He tries to recount what has happened and how he relates to these events: always looking for what is left behind to see what is lost”.

The Post Show Part Show – Michael Pinchbeck
December 5 and 6: 19.30 in Frascati2
December 6: 18.45 Pinchbeck discusses his work with dramaturge Jeroen Fabius

Playing Ensemble Again and Again – Ivana Müller
December 3/6: 21.00 in Frascati1

Hotel Modern – Rococo
Antwerpen, Bourla, 22 augustus 2008

Een georganiseerde chaos: dozen, bubbeltjesplastic, allerlei objecten en twee stille figuren met berenmaskers uitgestald op een wit plastic zeil. Het publiek komt binnen en is gedwongen over het knallende bubbeltjesplastic naar zijn plek te lopen. Het geluid hiervan is nog maar net uitgedoofd als er leven in een van de beren komt. Liggend op een trolley rolt de beer naar voren. Het voorzichtige geknal van het publiek maakt plaats voor het geratel van een mitrailleur: het spelen is begonnen.

Ieder object verandert in de handen van de beer in speelgoed, iedere handeling in spel. De pop die centraal op het toneel staat, wordt een vriendje met wie ze contact zoekt. De schuimen buis is in haar handen een voelspriet waarmee ze de wereld aftast. Ook de tweede beer wordt wakker. Geen tijd om te eten, direct spelen! Hij gooit dozen leeg op zoek naar de meest interessante speeltjes. De spanningsboog van de beren is kort. Ieder object is al snel niet interessant meer, of is dat plots weer wel als nieuwe combinaties worden bedacht. Twee ontstoppers en een schuimen buis zijn los van elkaar niet erg boeiend, maar blijken samen een futuristische gedachtelezer, transformeren dan ineens in twee benen.

De spelers van Hotel Modern brengen in Rococo als kinderen ieder object tot leven. De belangrijkste gereedschappen zijn daarbij hun eigen lichamen, een onuitputtelijke fantasie en later een vingercamera en een projectiescherm. Daarmee filmen en vergroten zij een minituurwereld. Ze tonen hoe de functie van een object niet bij voorbaat vast ligt. De wereld van Rococo is er een waarin geen betekenissen bestaan en waarin alles kan en mag. Een onschuldig universum waarin spelen aan de basis staat van het leven.
De beren doorzoeken vol overgave en met veel plezier hun eigen kleine paradijs. Langzaam verandert de ruimte in een visuele kakofonie waarin niets meer een plek heeft, maar waar toch een zekere constante is. Het licht benadrukt de steeds veranderende onveranderlijkheid. Na iedere black-out blijkt op het toneel alles hetzelfde. Plots wordt er van bovenaf ingegrepen. Gewaarschuwd door geruis en gedonder kijken de beren verschrikt en schuldig in het rond. Eén helft van het vloerzeil wordt naar boven opgetrokken. Het rijzende zeil gooit al het rondslingerende speelgoed als troep op een hoop. Een volwassen ingreep in een kinderwereld?
Het is een reactie op het veranderende gedrag van de beren. Ook de ursus ludens wordt volwassen en volwassenen spelen slechts stiekem. In kleine kamertjes waar niemand kijkt, of waar men toch in ieder geval zelf het perspectief bepaalt door (zich)zelf te filmen. Het enige spel dat de beren rest, is seks. Ze gebruiken de vingercamera’s om seks tussen poppentorso’s te tonen op het scherm. Eerst in groezelige kamertjes met een selectie van opgewonden rococobeeldjes als toeschouwers, maar angstvallig geheimgehouden voor de boze buitenwereld. Dan is de schaamte overwonnen en presenteren de beren de microseks op spectaculaire wijze. Kleine koorddansers en trapezeartiesten penetreren elkaar onder het gejuich van het publiek. Het spelen in de eigen paradijselijke gedachtewereld is verworden tot een circusnummer.
Tot het vloerzeil wordt opgetakeld, een grove ingreep van bovenaf. De vrijheid van de beren is aan banden gelegd en ze geven het spelen op. Ze wijden zich aan een vuurtje en wat te eten.

Toneelgroep Amsterdam – Romeinse Tragedies
Antwerpen, deSingel, 24 augustus 2008

Het toneel is één grote woonkamer met moderne, maar saai lichtgrijze banken, televisies en verschillende tafels. In het midden een gangpad omgeven door twee glazen muren. In de coulissen zijn twee bars te vinden, een leeshoek, enkele computers en een kap- en make-upsalon. Liggend op een bank een jongedame, de vrouw van Coriolanus, iets verder daarachter zit op een andere bank zijn moeder Volumnia.
De Master of Ceremony kondigt het aan, het publiek is vrij zich te bewegen tussen podium en zaal. De rol van de toeschouwer lijkt tijdens Romeinse Tragedies door Toneelgroep Amsterdam duidelijk anders dan het de afgelopen jaren in de grote zaal was. In deze enscenering van William Shakespeares stukken Coriolanus, Julius Ceasar en Antonius en Cleopatra heeft de toeschouwer een ruimere actieradius. De voorzieningen in de coulissen staan voor een deel in dienst van het publiek dat vanaf de eerste mogelijkheid in groten getale het toneel op stroomt. Een voorstelling die zes uur duurt vergt veel van de toeschouwers. Met wat te eten en te drinken worden zij tevreden gehouden en is het inlassen van lange pauzes waarin de concentratie wegvalt overbodig. Een originele logistieke oplossing bij een theatrale marathon. Maar esthetisch en inhoudelijk zijn er bedenkingen te plaatsen bij deze keuze.

Toneelgroep Amsterdam is zich ongetwijfeld heel bewust van de nieuwe conventies die een dergelijke enscenering oplevert en de vrijheid die het publiek zich permitteert. Er zijn maar weinig officiële beperkingen: tijdens het eerste halfuur en na de laatste ombouw is het toneel niet toegankelijk en tijdens de resterende vier-en-een-half uur is alleen de ruimte tussen de glasplaten verboden. Hoewel je je op ieder moment van de voorstelling mag verplaatsen doen de meeste toeschouwers dit alleen tijdens een van de vele ombouwen. Ook vermijden zij het voortoneel, dit is het territorium van de acteurs.
De toeschouwers worden bij aanvang van de voorstelling door ‘The Times They Are A-Changin’’ van Bob Dylan bijeengeroepen en zij nemen plaats op de tribune. Dylan herinnert hen er onder andere aan dat ouders geen vat meer hebben op hun kinderen in deze veranderende tijden: bekritiseer niet wat je niet kan begrijpen, je zonen en dochters liggen buiten je machtsbereik. Toneelgroep Amsterdam geeft haar ‘kinderen’ na een half uur spelen meer vrijheid om een eigen standpunt in te nemen. Laten we eens nagaan wat de mogelijke gevolgen zijn die deze opgedrongen vrijheid heeft voor de ervaring van het publiek.
De opzet van dit artikel is om drie situaties van een mogelijke publieksbeleving te schetsen. Deze worden als korte anekdotes beschreven en zijn, hoewel gebaseerd op de rol van het publiek tijdens de voorstelling, fictief. Vervolgens worden deze situaties kort geanalyseerd. Uit de informatie die wordt verkregen door deze situaties stuk voor stuk te bekijken en te vergelijken, kan ten slotte een idee over de rol van het publiek tijdens of zelfs ín de Romeinse Tragedies worden gedestilleerd. Met bovenstaande gedachte van Dylan in het achterhoofd is het de vraag of Toneelgroep Amsterdam de controle heeft over de ervaring van de toeschouwer.

Dankzij de regels en nieuwe conventies krijg je tijdens Romeinse Tragedies het gevoel iemand te zijn in een verbeelde wereld. Een van de gedachten die opkomt, is dat het een verwijzing is naar de tijd waarin Shakespeare deze drie tragedies schreef. Het publiek in de Singel wordt eraan herinnerd dat het niet altijd stil heeft gezeten. Dat naar het theater gaan meer is dan kijken en luisteren. Stel je voor dat het publiek tijdens de voorstelling is als de bezoekers van het Globe Theater in de zeventiende eeuw.

De toeschouwers zijn de inwoners van het zeventiende eeuwse Londen en bezoeken het theater voor een opvoering van drie tragedies van William Shakespeare. Niet alleen om iets op te steken, niet alleen voor catharsis. Maar ook omdat het een plek is om vrienden te ontmoeten, bij te kletsen, een hapje te eten en een goede pul bier te drinken. Ze proosten op de liefde tussen Antonius en Cleopatra, laten hun ontzetting blijken als Julius Ceasar vermoord wordt door zijn vrienden en juichen bij de overwinningen van Rome op de Volscen alsof het die van hen zijn. Als een acteur niet in de smaak valt kan hij rottend fruit verwachten. De aandacht verslapt na een aantal uren, maar is er plots weer tijdens de monoloog van Antonius. Na afloop zijn de Londenaren overdonderd door zes uur sterk spel van enkele acteurs en teleurgesteld in andere. Maar ze hebben betaald én ze hebben waar gekregen voor hun geld dus staan de toeschouwers op en klappen de handen uit het lijf.

Het klinkt mooi en deze beleving doemt bij tijd en wijle op, maar toch is het niet echt het gevoel dat blijft hangen. De conventies uit de zeventiende eeuw zijn de onze niet en geïndoctrineerd door de regels en afspraken in de grote zaal durft het publiek zich niet teveel te verplaatsen of te praten, laat staan fruit te smijten of ‘boe’ te roepen. Het publiek wordt geacht zich te gedragen zoals toeschouwers in de eenentwintigste eeuw. Ze wordt in het geheel niet uitgedaagd om zich te verplaatsen in een historische toeschouwersrol. Om dat voor elkaar te krijgen hadden de makers ook buiten de zaal handreikingen moeten doen en het publiek vast klaar kunnen stomen voor dit idee.

De rol van de toeschouwer is ook op een ander niveau te zoeken. Dieper verworteld in de mogelijke wereld van Romeinse Tragedies. Deze mogelijke wereld vermengt het hedendaagse met het klassieke. Door eerst deze twee werelden los te bespreken kan een beter begrip ontstaan van deze vermenging en de verwarring die zij veroorzaakt. De eerste gedachte is dat het publiek het volk van Rome is in de eeuwen voor het begin van de jaartelling. De tweede gedachte is vergelijkbaar, maar maakt van de toeschouwers het publiek van de hedendaagse politiek.

De toeschouwers zijn plebejers, de inwoners van Rome. Zij worden vertegenwoordigd door de volkstribunen die vanuit de zaal het toneel opstappen om te onderhandelen met de Romeinse adel, de patriciërs. Rechtstreeks hebben de plebejers geen invloed op de beslissingen van de senaat, maar ze hebben wel een stem en krijgen het voor elkaar dat Coriolanus wordt verbannen uit de stad. Na de dood van Julius Ceasar wordt het plebs op zakelijke wijze toegesproken door Cassius en zeer emotioneel door Antonius. De plebejers, gespeeld door de toeschouwers, kunnen hun dagelijks brood ophalen door in de rij te staan in de coulissen van het machtscentrum. Zij kunnen zich neervlijen op een van de banken, maar worden daar als het nodig is ook weer van verwijderd. De liefde tussen Antonius en Cleopatra en de politieke tegenstellingen tussen Octavius en Antonius zijn duidelijk niet hun zaak. Zij zijn dan ook niet langer vrij om het machtstoneel te betreden en kijken slechts toe vanaf de zijlijn. De plebejers hebben kunnen ruiken aan de macht, maar blijken uiteindelijk niet meer te zijn dan een hulpmiddel van de adel.

Hoewel het publiek wordt toegesproken als het volk, hangt er geen klassiek Romeinse sfeer in de zaal. Zoals gezegd plaats Toneelgroep Amsterdam de tragedies in het heden. Het plebs wordt niet hardhandig weggestuurd door de adel. Het is een veiligheidsagent die de bezoeker van de senaat vriendelijk verzoekt zich van een bepaalde plek te verwijderen. Misschien is de positie van de toeschouwer beter te begrijpen in deze hedendaagse context van de enscenering. Het publiek is nog steeds het volk van Rome, maar dan in de technologische eenentwintigste eeuw.

Het publiek is het volk van Rome en het Romeinse Rijk dat, in het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt geregeerd door een bestuur dat deels is gestoeld op erfrecht en deels op gekozen volksvertegenwoordigers. Dit klinkt beter dan het eigenlijk is. De overheid is corrupt, er is sprake van aangenomen zonen die de macht overnemen, politieke moorden en onderlinge rivaliteit. Nieuwsuitzendingen brengen de ontwikkelingen op het gebied van politiek en oorlog in het Romeinse Rijk en de buurlanden. Het volk beschikt over televisie, internet en diverse kranten en tijdschriften. Televisiebeelden herinneren aan het recente verleden, de jaren zestig, maar ook de Olympische Spelen in China en de nieuwste hit van de Red Hot Chili Peppers. De inwoners van Rome leven in een kapitalistische maatschappij en de meeste van hen zijn in staat zelf voedsel en drank te kopen. Geld alleen blijkt echter niet genoeg om de politieke ladder te beklimmen en ze komen nog net tot de rand van het epicentrum. De inwoners van Rome worden ingelicht en gebruikt als dat nodig wordt geacht en verwijderd uit de politieke centra als zij niet langer gewenst zijn.

Het komt op hetzelfde neer. De macht is in handen van de ‘happy few’ en het volk heeft maar te gehoorzamen. De laatste situatieschets komt wel het meest in de buurt van de inhoudelijke draai die de makers hebben gegeven aan de drie tragedies van Shakespeare. Het publiek is als het stemvee van populistische politici, dat zoet gehouden wordt met televisie en geld om van te leven. Met een half oog voor belangrijke beslissingen en een instemmend geknik bij onzinnige en onhaalbare voorstellen. Maar om dit gevoel over te brengen zouden de media opdringeriger moeten zijn, de gesprekken tussen de politieke karakters óók in achterkamertjes moeten plaatsvinden en moet het publiek onbewust worden afgeleid. Maar de acteurs eisen al de aandacht op, de nadruk ligt in extreme op de tekst. Starend naar de televisie of naar de scène vergeet de toeschouwer zijn pastasalade en giet zijn wijn eerder naast dan in zijn mond. Het kan een verwijzing zijn naar het bovengenoemde stemvee, maar dat kijkt waarschijnlijk zelden zo geboeid naar politieke intriges als de toeschouwers in de rode zaal van de Singel.
De verwijzingen naar de positie van het volk in de hedendaagse en Romeinse politiek zijn helaas erg zwak. Het publiek zit in de weg en wordt té vriendelijk verzocht weg te gaan. Het loopt tegen een muur, maar wordt niet uitgedaagd om deze te doorbreken. Het publiek is er, maar bevindt zich niet ín de verbeelde wereld. De wand tussen acteurs en toeschouwers blijft te aanwezig om de vergelijking met de hedendaagse politiek recht te doen. Deze harde grens past weer wel bij de Romeinse politiek, maar daarvoor worden de toeschouwers te zachtaardig behandeld. De bovenstaande situatieschetsen scheppen een te romantisch beeld van de publieksbeleving tijdens Romeinse Tragedies. De voorstelling blijft dicht bij de originele tekst en inhoud van Shakespeares stukken en daardoor komt de hedendaagse enscenering niet tot zijn recht met betrekking tot de positie van de toeschouwer. Deze inhoudelijke vermenging van actualiteit en historie zorgt voor verwarring.

Is de rol van de toeschouwer dan ergens te vinden tussen bovenstaande situaties in? Het theaterpubliek is óók het publiek van de politiek. De Romeinse leiders én Toneelgroep Amsterdam houden de macht. Een sneer naar de hedendaagse politiek die er nog steeds niet in geslaagd is om het volk te betrekken in belangrijke beslissingen. Maar ook een naar het volk dat niet in staat is om zich iets van deze beslissingen aan te trekken en dat niet (langer) in staat is zich te organiseren om inspraak te hebben. Toneelgroep Amsterdam geeft het publiek meer ruimte, en lijkt in eerste instantie de vierde wand van het theater te verwijderen, maar deze blijkt nog harder als je eenmaal plaats hebt genomen op het toneel. Dit benadrukt weliswaar het glazen plafond waar je op stuit bij het beklimmen van de politieke ladder, maar kan toch niet voorkomen dat er een nare bijsmaak zit aan deze vorm van ‘interactie’.
De vrijheid die Toneelgroep Amsterdam de toeschouwer opdringt, kan weliswaar voor een vrij gevoel zorgen, maar uiteindelijk blijken de vaders en moeders hun kinderen niet begrepen te hebben en dat zorgt ook voor onbegrip aan de andere kant. De regels en conventies moeten wel duidelijk zijn, maar niet te strikt. De vraag wat je wilt bereiken met het plaatsen van de toeschouwer op het toneel moet steeds opnieuw gesteld worden tijdens een maakproces. Om daarna duidelijk te communiceren wat het idee erachter is. De vermenging van deze drie rollen van het publiek schept verwarring en daardoor blijft de rol van de toeschouwer onduidelijk. Verwarring bij het publiek kan een keuze zijn, maar moet geen onbedoeld gevolg worden.
Uiteindelijk neemt de eerste interpretatie, beschreven in de inleiding van dit artikel, de overhand. Helaas lijkt het voornaamste doel van deze zogenaamde vrijheid het de toeschouwer gemakkelijker te maken tijdens deze zes uur durende zit. Misschien is het wel een charmantere oplossing dan het inlassen van twee pauzes en ook logistiek steekt het goed in elkaar. Maar de positie van de toeschouwer is in deze vorm onduidelijk en komt daardoor niet van de grond. Toneelgroep Amsterdam heeft met Romeinse Tragedies haar publiek bekritiseerd, maar om dat te doen had ze hen eerst beter moeten begrijpen. Bob Dylans voorspelling klopt nog steeds. De macht van ‘ouders’ is niet toereikend. Aan het eind van de voorstelling is ‘The Times They Are A-Changin’’ des te ironischer.

“‘De kwaliteit van…’ is een project van het Domein voor Kunstkritiek in samenwerking met Theater Instituut Nederland, Festival Cement, Springdance/festival, Holland Festival en Cosmic /Made in da Shade“.
(meer informatie: www.dekwaliteitvan.nl en www.domeinvoorkunstkritiek.nl).

Tijdens dit traject hebben de deelnemers verschillende stukken geschreven. Hieronder een selectie van mijn stukken geschreven tijdens en over Springdance 2007 en de voorstelling HRMNNH! (Kung Fu Hossel) van Made in da Shade/ Cosmic. “Have you ever been experienced” (over 5 Streams van Ibrahim Quraishi) en het artikel “Kunstkritiek als open discussie: een intersubjectieve kunstkritiek” staan elders op deze website.

Springdance 2007

Stillen – Lotte van den Berg
Utrecht: Akademietheater, 28 april 2007

In Stillen zien we de verhoudingen van individuen binnen een groep. We zien hoe men in zichzelf gekeerd kan zijn, maar ook hoe men troost kan vinden bij een ander. Lotte van den Berg wil niet zozeer een verhaal vertellen. Ze lijkt meer de mens te willen laten zien. De mens zoals hij is als individu én als groepsdier. Zonder worden weet ze de emoties van de personages over te brengen naar de toeschouwers. Stillen bestaat uit losse flarden uit het leven van de mens. In eerste instantie probeer ik een verhaal te begrijpen. Vormen deze mensen een gezin? Hoe verhouden zij zich tot elkaar? Hoe verhouden de gebeurtenissen zich tot elkaar? Maar al snel geef ik dat op. Van den Berg lijkt geen verhaal te vertellen.
Het is alsof de camera steeds even aangaat op een belangrijk moment in de levens van de personages. Een instorting, een hoogtepunt, geluk, verdriet, liefde et cetera. Normaal gesproken is het bijna onmogelijk om geen verhaal te willen construeren aan de hand van wat je ziet, maar bij deze voorstelling zie ik toch vooral losse beelden voor mij.

Stillen van Lotte van den Berg laat je, zoals al blijkt uit mijn beschrijving, opnieuw kijken. Je kijkt op een andere manier naar menselijke verhoudingen, maar vooral naar relaties tussen gebeurtenissen. Doordat het geen relaties impliceert, realiseer je je plotseling dat je altijd naar relaties en verbanden op zoek bent. Het zet je aan het twijfelen over je eigen gedachten en zorgt ervoor dat je hierop reflecteert.
Springdance heeft als slogan voor het festival ‘beyond belief’. In deze voorstelling zie ik niet zozeer kenmerken terug van geloof of overtuiging. Het zorgt niet dat je verder denkt dan louter geloof. Ik vraag me sowieso af of het aan de kaak stellen van het geloof niet al een vorm van ongeloof is, waardoor ‘beyond belief’ een slogan is die voor mij de plank misslaat. Ik geloof niets, ik zoek altijd verder. Ik denk dan ook niet dat Van den Berg als doel heeft om een houvast te bieden. Ze zaait eerder twijfel, zoals ik al opmerkte.

De ingang die ik gebruikt heb om deze voorstelling te waarderen heeft te maken met een combinatie van emotie en ratio. Door de vraag te stellen waarom deze voorstelling mij heeft geraakt, kwam ik tot het inzicht dat de voorstelling mij de vrijheid gaf tot associatie en daarmee tot nadenken over de ‘(on)samenhang’ van de verschillende elementen. Uit deze benadering komt vervolgens naar voren dat de voorstelling mij op een andere manier heeft laten kijken dan ik gewoon ben. Deze combinatie (van mijn eigen criteria en die van Springdance) is voor mij voldoende geweest om tot een (positieve) waardering te komen.

Project NO – Hooman Sharifi
Utrecht: Theater Kikker, 21 april 2007

De danseres in mijn voorstelling confronteert mij met mijn eigen gevoelens. In het (half)donker laat ze mij balanceren op de drempel tussen volledig meedoen en een stap terug zetten. Met deze dans wordt voor mij de nadruk gelegd op het niet kunnen maken van keuzes. Je niet in het diepe durven storten of juist geen afstand te durven nemen van iets waar je misschien niet helemaal gelukkig van wordt. Zelden heb ik mij zo gemakkelijk en ongemakkelijk tegelijk gevoeld. Op de overheadprojector was tekst van Roland Barthes te lezen: “Powerless to utter itself, powerless to speak”. Ik voelde me inderdaad machteloos, machteloos om mezelf te uiten. Er waren zes verschillende opzetten door drie verschillende dansers binnen Project NO, maar door de individuele opzet zijn er nog veel meer verschillende voorstellingen geweest.

De voorstelling die de danseres van Project NO voor mij maakte lijkt mij vooral een nieuwe kijkhouding aan te willen meten. De lichamelijkheid en emotionaliteit van dans worden overgebracht naar mijn lichaam en mijn emoties. Door deze ingang komen de filosofische teksten van Barthes ook geheel anders op mij over. Als ik de tekst alleen zou lezen, zou ik heel lang willen nadenken over wat hij daarmee bedoelde. In combinatie met het oogcontact met, de persoonlijke dans door en de aanraking van de danseres komt de betekenis niet binnen via mijn gedachten, maar via mijn gevoel.
Daarnaast is mijn rol als toeschouwer volledig veranderd. Ik ben geen passief kijkende toeschouwer. Hoewel ik vrijwel de gehele tijd heb stilgestaan, ben ik zelden zo actief geweest tijdens een voorstelling. Deze voorstelling maakte me extreem bewust van mijn eigen aanwezigheid. Voor reflectie en twijfel, dat voor mij zo belangrijk was in Stillen, laat Project NO geen ruimte. Maar dat is blijkbaar ook niet noodzakelijk.

Ook in de waardering van Project NO speelt een nieuwe kijkhouding, of liever gezegd een nieuwe manier van ervaren een rol. De onzekerheid en machteloosheid die ik heb ervaren tijdens de voorstelling komen voort uit een tweestrijd tussen gedachte en gevoel. Deze geslaagde tweestrijd is voor mij het belangrijkste punt van waardering geweest.

BIG 3rd episode (happy/end) – Superamas
Utrecht: Stadsschouwburg, 22 april

BIG 3rd episode (happy/end) heeft een wel heel dubbelzinnige boodschap. In deze voorstelling liggen populaire cultuur, commercie en de oerdriften van de mens open en bloot op het podium. Maar ze worden getoond. Superamas leggen de nadruk op de constructie van videoclips, televisieseries en andere vormen van populaire cultuur. Ze leggen de nadruk op wat wij als normaal beleven zodat we ons weer kunnen realiseren hoe vervreemdend de media is. Hoe remediatie onze blik op de wereld verandert. Dit geldt niet alleen voor remediatie door media, maar net zo goed voor remediatie door onze eigen zintuigen. BIG 3rd episode (happy/end) thematiseert en gebruikt populaire uitingen om deze boodschap over te brengen en slaat daardoor wel op sommige punten door naar het banale.

BIG 3rd episode (happy/end) confronteert de kijker met een gezonde dosis twijfel en ongeloof. Door het herhalend presenteren van populaire uitingsvormen van de media wordt de toeschouwer bewust gemaakt van de verblindende werking van remediatie. Door op een andere manier te kijken naar dergelijke vormen van cultuur, wordt je je bewust van de manier waarop je naar de wereld kijkt. De rol van passieve toeschouwer wordt niet zozeer tijdens, maar eerder ná de voorstelling doorbroken. De volgende keer dat ik Sex and the City zie, denk ik aan alle takes die niet op televisie zijn gekomen.

De criteria die ik voor mezelf heb opgesteld tijdens de bijeenkomst heb ik in mijn waardering voor BIG 3rd episode (happy/end) eigenlijk niet gebruikt. De kracht van de voorstelling lag voor mij vooral in de (niet altijd geslaagde) deconstructie van remediatie. De voorstelling heeft mij hierover aan het denken gezet, dit was wel een criterium dat genoemd is naar aanleiding van het Cement Festival. In combinatie met de vraag die Springdance/Festival heeft opgeworpen over wat de rol van het publiek in de cultuur is kan ik deze voorstelling bekritiseren.

Store – Matsune & Subal Production
Utrecht: Schoutenstraat, 28 april 2007.

Met Store lijken Michikazu Matsune en David Subal te willen aantonen dat alles te koop is. Voor enkele euro’s koop je een performance. Maar eigenlijk verschilt dat niet veel met hoe het overal gaat in het theater. Wat wél verschilt, is dat ze de winkel ook daadwerkelijk runnen als een winkel. Je koopt een performance, zij voeren deze uit. “Anders nog iets? “Wie is de volgende?”. Hierdoor komt de nadruk te liggen op de tijdelijkheid van het theater. Je vergelijkt niet meer met het theater, maar met tastbare producten. Daarnaast werpen ze met de flinke lijst copies de vraag op wat kopiëren nu eigenlijk is. Een kopie is eigenlijk gewoon een nieuw origineel. Hoewel het verschil duidelijk is en het ‘plagiaat’ ook, wordt de kopie een nieuw origineel. Ook zonder digitale hulpmiddelen blijkt ‘het kunstwerk in het tijdperk van zijn digitale reproduceerbaarheid’ te kopiëren zonder negatieve bijklanken.

Store laat de toeschouwer op een andere manier kijken. De onbewuste voorbijganger wordt geconfronteerd met een onverwachte performance op straat en vraagt zich af wat er aan de hand is. De (betalende) bezoeker krijgt een nieuwe blik op wat performance is. Ook de rol van de bezoeker wordt daarbij aan de kaak gesteld. Wanneer ben je een toeschouwer, als je betaald voor een voorstelling die je hebt uitgekozen of als je toevallig langskomt. In het laatste geval is de betalende bezoeker misschien wel een onderdeel van de voorstelling, in het andere geval wordt de voorbijganger juist onderdeel van het theaterbeeld. Daarbij komt ook nog eens de vraag op wat de rol van geld is met betrekking tot theater en performance.

Deze performances roept de vraag op wat de rol van het publiek is in de cultuur. Doordat de performances niet direct een oordeel vellen heb ik de ruimte om te associëren over dit vraagstuk. Daarnaast stelt het de vraag wat kunst en performance eigenlijk maakt tot wat het is en hoe én of het zich kan onderscheiden van popcultuur en het dagelijks leven.

Scourge – Marc Bamuthi Joseph
Utrecht: Stadsschouwburg, 24 april 2007

Marc Bamuthi Joseph wil in Scourge de geseling van het ‘Haïtiaan zijn’ tonen. Met een dergelijk negatief en pessimistisch uitgangspunt is het volgens mij moeilijk om een goede voorstelling te maken. Hij lijkt zijn zijn alleen te kunnen definiëren ten opzichte van de ander: de blanke, de niet van Haïti afkomstige zwarte New Yorker, de Dominicaan. Alleen op de schaarse momenten dat hij de nadruk legt op zichzelf en zijn eigen afkomst komen mooie stukken dans, muziek en beeld tevoorschijn.
Doordat Joseph blijkbaar zo’n negatief beeld heeft van de geschiedenis van Haïti en van zijn persoonlijke geschiedenis is het moeilijk om zijn boodschap te willen begrijpen. Als Europeaan, bijna onbekend met de geschiedenis van het tweede onafhankelijke land op het westelijk halfrond, wil je graag meerder kanten van het verhaal horen.

In deze voorstelling kan ik zonder héél veel moeite eigenlijk weinig herkennen van de opvattingen van Springdance. Als het al terugkomt, zijn het eventueel de standpunten van Springdance waar ik persoonlijk weinig mee kan. Joseph lijkt de nadruk te leggen op het feit dat het menszijn iets is wat je enkel bent ten opzichte van anderen. In mijn waardering van deze voorstelling heb ik de nadruk gelegd op de vraag of de voorstelling mij de ruimte liet tot denken en associëren. Helaas was dit eigenlijk niet het geval. Joseph serveert de voorstelling als een af gerecht. Ik maak liever zelf wat van de losse ingrediënten.

[P.S.] - Nora Heilmann & Charles Renoult
Utrecht: Stadsschouwburg, 19 april.

De voorstelling begint prachtig. Ik kijk buiten door de ramen van de schouwburg, maar toch verwacht ik dat de dans plaats zal vinden op het toneel tussen mij en de ramen. Plotseling zie ik een jongen door het water van de fontein springen. Nog meer vreemde taferelen, dat is toevallig denk ik even. Totdat ik mij realiseer dat dit de dansers van de voorstelling [P.S.] zijn. De dansers lijken gevechtsoefeningen uit te voeren en even later een schijngevecht. Helaas verloopt de coördinatie tussen de dansers onderling en tussen het hoofd en het lichaam van de individuele dansers niet zo goed. Dit geldt zowel voor de bewegingen die meer op dans, als de bewegingen die meer op pencak silat zijn gebaseerd.
De boodschap die Heilmann met deze voorstelling heeft is mij eigenlijk niet duidelijk totdat ik het programmaboekje van Springdance onder ogen krijg. Heilmann heeft blijkbaar de onmacht van het westerse lichaam ten opzichte van oosterse vechtsport willen laten zien. Maar om dit te tonen was het misschien beter geweest om de dans achterwege te laten zodat de nadruk op de vechtsport was komen te liggen. Nu toont deze voorstelling vooral de onmacht van deze lichamen met beweging in brede zin.

De afstand die Heilmann in het begin van de voorstelling tussen dansers en toeschouwers neerzet heeft een prachtig effect. Ten eerste moet je als toeschouwer moeite te doen om te zien wat de dansers doen. Daarnaast heb je de mogelijkheid om te twijfelen over wat wel en niet bij de voorstelling hoort. Helaas haalt ze deze afstand al snel weg en neemt de onhandigheid van de dansers de overhand. Mijn waardering van deze voorstelling heeft dan ook vooral te maken met de vakkundigheid van de dansers. Uit één van de thema’s van de voorstelling vloeit de zwakte van de uitvoering van de voorstelling.

Het belang van interactie bij performance
Het valt mij op dat er steeds meer bewustzijn lijkt te bestaan bij de makers van theater en dans van de aanwezigheid van het publiek. Dit uit zich op vele manieren. De toeschouwer kan meer ruimte krijgen tot associatie zoals in Stillen en Project NO. De makers van deze voorstellingen lijken zich te richten op een ervaring van de toeschouwer die zowel is gericht op emotie als ratio. Andere makers wijzen de toeschouwers op hun eigen rol als toeschouwer/ consument. Dit is te herkennen in de voorstelling van Superamas en in de Store. Ze stellen de toeschouwer de vraag wat hun rol is in de hedendaagse (pop)cultuur. De toeschouwer krijgt de mogelijkheid om te reflecteren naar aanleiding van deze vraag. Daarnaast is er ook sprake van direct contact tussen de makers en de toeschouwers in Project NO, in Store en bijvoorbeeld ook in Everyone van Miguel Guiterrez.
Een belangrijk criterium voor mij is interactie. Geeft de maker mij de mogelijkheid om een actieve toeschouwer te zijn. Daarmee doel ik niet per se op fysieke activiteit, maar vooral op mentale activiteit. Theater en dans kan ik alleen benaderen vanuit mezelf als toeschouwer. De toeschouwer is immers dé voorwaarde van performance. Zonder toeschouwer is er geen sprake van een wisselwerking tussen een fysiek aanwezige performer, een fysiek aanwezige toeschouwer en de boodschap. Zonder deze wisselwerking is er geen sprake van performance.
De voorstellingen [P.S.] en Scourge gaven mij niet de mogelijkheid om zelf te participeren in het live maakproces. Ze spraken mij niet aan en maakten te weinig in mij los. Hieruit blijkt dat de interactie voor mij wellicht het meest belangrijke criterium is in mijn waardering van theater- en dansvoorstellingen. Met deze interactie hangt veel samen: emotioneert de voorstelling mij, zet het mij aan tot nadenken, verleidt het mij tot reflectie, twijfel, associatie.
Door dit te schrijven merk ik wel dat een van mijn criteria misschien toch niet zo belangrijk was als ik eerst dacht. Vernieuwing is misschien inderdaad een non-criterium. Verassing en lef, die voor mij met vernieuwing samenhangen, kunnen wel bijdragen aan een positieve waardering. Een keer missen is jammer, maar als het idee in eerste instantie goed is kan ik de (slechte) uitvoering misschien vergeven.

Made in da Shade/ Cosmic, mei 2007

De lieve vrede bewaren

HRMNNH! (Kung Fu Hossel) – Made in da Shade/ Cosmic
Rotterdam: Theater Zuidplein, 31 mei 2007

De voorstelling HRMNNH! van Made in da Shade kan door mij niet worden gerecenseerd zonder daarbij de context waarin ik haar heb gezien een plek te geven. Niet alleen voor een voorstelling kom ik aan bij Theater Zuidplein, maar ook voor een middag met workshops en gesprekken over de voorstelling HRMNNH!. Een kung fu training, uitleg over interaction design en een gesprek naar aanleiding van kung fu films en documentaires van embedded en unembedded journalisten in Uruzgan. Na een dagje indoctrinatie door Made in da Shade is deze recensie wellicht een voorbeeld van embedded critisism. Nu maar hopen dat het de censuur doorkomt.

De grote zaal van Theater Zuidplein is eigenlijk iets te groot voor de voorstelling, maar Made in da Shade weet de zaal in ieder geval goed vol te krijgen met een zeer intercultureel en jong publiek. Een publiek dat tijdens de voorstelling duidelijk laat weten dat ze aanwezig is. Gelukkig is dit niet storend en past het eigenlijk wel bij HRMNNH!. HRMNNH! vertelt het verhaal van een groep Amsterdamse jongeren die een kung fu film opvoeren. Niet zozeer voor publiek, maar voor zichzelf: een rollenspel. Het flinterdunne verhaal dient slechts als kapstok voor vele verwijzingen naar popcultuur, actualiteiten en Chinese, Japanse en Amerikaanse cultuur. De vorm van de voorstelling wordt tot inhoud gemaakt. Een techniek die bekend is uit de filmwereld en waar Tarantino zich in weet te onderscheiden. De nadruk van HRMNNH! ligt bij de popcultuur. Letterlijke vertalingen uit Kill Bill, hiphopmuziek en uiteraard Japanse en Chinese vechtfilms. Dergelijke verwijzingen geven de voorstelling extra diepgang. Maar ook de toeschouwer die ze niet herkent, kan plezier hebben als hij er naar kijkt. Humor, geweld en actie doen het meestal goed. HRMNNH! is een spectaculaire en vaak komische voorstelling en het publiek lijkt te genieten.
Made in da Shade heeft de voorstelling echter nog een andere diepgang willen geven. Te subtiele verwijzingen naar onze jongens in Uruzgan en onuitgewerkte oosterse filosofie schemeren door vanuit de achtergrond. Helaas lijkt de durf te klein om deze onderwerpen echt aandacht te geven. Op de momenten dat de voorstelling te serieus lijkt te worden komt er wel weer een grap of een actie die deze stap ongedaan en vergeten maakt. Zeker met betrekking tot de oorlog/ vredesmissie in Afghanistan is het maar de vraag of je, zonder workshops, ook maar iets meekrijgt van deze onderliggende gedachten.
De voorstelling HRMNNH! (Kung Fu Hossel) had meer diepgang kunnen hebben en dit had de voorstelling een stuk interessanter gemaakt. Dit wil niet zeggen dat Made in da Shade per se een stelling had moeten innemen. Het zou al fantastisch zij als ze via het theater jongeren laten nadenken over filosofie en politiek. Met kung fu bewegingen het theater of de bioscoop uitgaan is leuk, discussiëren en opscheppen over alle verwijzingen die je hebt herkend is nog mooier, maar ik denk niet dat er discussies zijn ontstaan over de missie in Afghanistan. Dat hoeft ook niet, maar zoals bleek uit de gesprekken van die middag had Made in da Shade dat wel graag willen bereiken.

NB: De functie van de toegepaste interaction design is mij eigenlijk geheel ontgaan. De wijze waarop de acteurs gebruik maakten van de contact- en lichtsensoren heeft niets bijgedragen aan de voorstelling.