The Workweek at De Dansvloer is all about encounters, development, and exchange. It is an opportunity for students to meet other students. By working together on the range of assignments set by Meg Stuart and Jeremy Wade they get to know the others, their methods, their styles, their ideas and thoughts. Meg Stuart started the day by stating that she wants to use this week to work with the students, guided by the assignments: “I work while I’m teaching”. She will not teach them what she already knows, but what she would like to find out: “I teach what I want to know, I teach questions”. She encourages the students to seek out the limits of her assignments, but warns she will also ask them to return to the essence regularly. An hour later, Jeremy Wade and Brendan Dougherty, who regularly composes and performs music with him, have also arrived and after lunch the group is divided into two groups for the rest of the week. During the afternoons that follow, both groups will be working alternately with one of the choreographers.

On Thursday afternoon Jeremy Wade gives a group of around 25 students the following assignment: “You’re in a social environment where there’s a great number of other people, with whom you feel uncomfortable. You’re nervous, on edge. Every movement startles you; other people’s movements as well as your own. You’re hypersensitive and tense. You’re getting warm. Every now and then you express a sudden frustration”. It is fascinating to see how the students slowly become wrapped up in this make-belief situation. Only a few minutes in, and I myself start to move awkwardly and to shrink from anyone who comes too close. Brendan Dougherty’s music is becoming ever more fretful. I stay close to the wall and slowly shuffle over to the other side of the studio to get a different perspective. My notes are more scribbled than otherwise because I am shaking slightly. I take of my cardigan and sit down on the floor. And then Jeremy Wade indicates that the exercise is over. Joining the students I shake off the tension.

Jeremy Wade’s pointers are almost psychological. He will describe the situation in which the students find themselves and the way this makes them feel, and then their movements, expressions, and sounds will follow on from this as if automatically. Often his pointers will be ambiguous: “You’ve just won 20 million euros in the lottery, but you don’t want anyone to know”, “You’ve taken ecstasy by accident and you’re at a funeral”. This ambiguity leads to a clash of emotions. Looking at the students I notice how the simplest and smallest contrasts often work best. Slight changes in facial expressions and a few movements of only a person’s hands often turn out to be more convincing than making swooping gestures with your arms and jumping up and down for joy followed by standing in a corner as if caught in the act. His approach this week differs from Meg Stuart’s. He is more in control and uses assignments he has used before. He is clear and precise and his assignments are fun to do. With Meg Stuart the students really have to work.

Meg Stuart is working on ‘systems of support’ during this workweek. How do you support someone? In a literal sense and metaphorically, psychologically and physically. When you support someone else you are less occupied with yourself; you live for someone else. Meg Stuart has a third of her students find a certain state of consciousness, which they have to hold onto. This yields short bursts of repeated movement; people who get stuck in some way. Then the others have to find ways of responding to this state. And it turns out that it is difficult to hold on to the same state of consciousness when someone else starts moving along; it is not just the movement that adapts, but the state of consciousness itself seems to change when a second person joins in. The question Meg Stuart plays around with is how you can truly support another person’s state of consciousness. How can you start a duet without abolishing the mood of the solo?

The students and Meg Stuart find out things about ‘systems of support’ together and therefore there are evaluations after most of the assignments. Together they try to find out what works and what does not, and why it works or does not. This way of working implies on the one hand that students have to be a little more patient and that they have to sense the direction Meg Stuart wants to take; she is not always very clear. On the other hand she really offers them some true insights into her way of working by doing things this way. They learn about her methods by tinkering with them. She will try things out, test them, by giving her students pointers such as “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Now and then her pointers become more metaphorical, for instance when she says “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” Meg Stuart says in a short intermittent evaluation. And this is what she wants to achieve with her sizing up and measuring. Measuring makes the dancers devote attention to themselves, the other person, or their surroundings, without immediately allocating a meaning to them. This means that meaning will arise in the spectator’s head the moment the dancers enter into a relationship with each other or their surroundings. Contrary to Jeremy Wade, she works with physical pointers instead of psychological ones. The students can decide for themselves if they want to leave things at the physical state, or if they can reach a certain mental state as well. But eventually it is all about communicating with an audience. It is one thing to reach a certain state, but to answer questions such as “How do you relate to this state? How do you communicate it?” is another.

The two choreographers each have a distinct approach. The students have not only gotten to know each other during the workweek, but they have also been introduced to different methods of working. By setting to work with these themselves during the week they have developed new skills in a short period of time. With Meg Stuart the students have talked about physical consciousness; with Jeremy Wade they have worked on mental awareness. Too much time spent in the studio with one of these choreographers and you will end up getting stuck inside your body, or inside your head. On Friday afternoon one of the students asks how you can recall a state of consciousness during a performance, how to bring this state of consciousness to the stage? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me,” Meg Stuart replies. It is easier to re-invoke a physical state than a psychological state. Certainly without Jeremy Wade around to help you do it.

De Workweek in De Dansvloer draait om ontmoeting, ontwikkeling en uitwisseling. Het geeft de studenten de mogelijkheid om andere studenten te ontmoeten. Door samen te werken aan de diverse opdrachten van Meg Stuart en Jeremy Wade leren ze de anderen kennen; hun werkwijze, hun stijl, hun ideeën en gedachten. Meg Stuart is de dag begonnen met de mededeling dat ze deze week wil gebruiken om mét de studenten te werken aan de hand van opdrachten: “I work while I’m teaching”. Ze zal niet leren wat ze al weet, maar wat ze graag wil uitvinden: “I teach what I want to know, I teach questions”. Ze nodigt de studenten uit om de grenzen van haar opdrachten op te zoeken, maar zegt ook dat ze hen regelmatig terug zal roepen naar de kern. Een uur later zijn ook Jeremy Wade en Brendan Dougherty, zijn vaste componist en muzikant, binnen en na de lunch wordt de groep voor de rest van de week in tweeën gesplitst. De groepen werken in de komende middagen afwisselend met een van de choreografen.

Op donderdagmiddag geeft Jeremy Wade geeft de volgende opdracht aan ongeveer 25 studenten: “Je bent in een sociale omgeving, waar veel andere mensen zijn bij wie je je niet op je gemak voelt. Je bent nerveus, zenuwachtig. Je schrikt van bewegingen, die van anderen én die van jezelf. Je bent hypergevoelig en gespannen. Je hebt het warm. Af en toe uit je een onverwachte frustratie”. Het is fascinerend om te zien hoe de studenten langzaam in de verzonnen situatie opgaan. Al na enkele minuten voel ik mezelf af en toe ook ongemakkelijk bewegen en schrikken van iemand die te dicht in de buurt komt. De muziek van Brendan Dougherty wordt steeds kriegeliger. Ik blijf dicht bij de muur en schuifel langzaam naar de andere kant van de studio om een ander perspectief te hebben. Mijn aantekeningen zijn slordiger dan anders omdat ik lichtjes tril. Ik trek mijn vest uit en ga zitten op de grond. Dan geeft Jeremy Wade aan dat de oefening afgelopen is. Samen met de studenten schud ik de spanning van me af.

Jeremy Wade geeft haast psychologische aanwijzingen. Hij beschrijft de situatie waarin de studenten zich bevinden, hoe ze zich voelen en daaruit volgen de bewegingen, uitdrukkingen en geluiden als vanzelf. Vaak zijn zijn aanwijzingen dubbelzinnig: “You’ve just won 20 million euro in the lottery, but you don’t want anyone to know”, You’ve taken ecstasy by accident and you’re on a funeral”. Deze dubbelzinnigheid zorgt voor een botsing van emoties. Door naar de verschillende studenten te kijken merk je dat de meest simpele en kleine tegenstellingen vaak het beste werken. Kleine wisselingen in gezichtsuitdrukking en bewegingen van alleen de handen blijken vaak overtuigender dan grootse gebaren met de armen en springen van blijdschap gevolgd door een bijna betrapt in de hoek staan. Hij heeft een andere aanpak gedurende deze week dan Meg Stuart. Hij heeft meer controle en werkt met opdrachten die hij al eerder heeft gegeven. Hij is helder en precies en zijn opdrachten zijn leuk om uit te voeren. Bij Meg Stuart moeten de studenten echt werken.

Meg Stuart werkt tijdens de workweek aan ‘systems of support’. Hoe ondersteun je iemand? Letterlijk en figuurlijk, psychologisch en fysiek? Als je iemand anders support ben je minder met jezelf bezig, je leeft voor de ander. Meg Stuart laat één derde van de studenten een bepaalde staat van bewustzijn zoeken, waarin ze moeten blijven. Dat levert korte, herhalende bewegingen op, mensen die op een bepaalde manier blijven hangen. Vervolgens zoeken de anderen een manier om op deze staat te reageren. Het blijkt lastig om in hetzelfde bewustzijn te blijven als iemand anders met je mee gaat doen, niet alleen de bewegingen passen zich aan, maar ook het bewustzijn zelf lijkt te veranderen als een tweede persoon zich bij de eerste voegt. De vraag waar Meg Stuart mee speelt, is hoe je daadwerkelijk de staat van bewustzijn van de ander ondersteunt. Hoe kun je een duet beginnen zonder de sfeer van de solo op te heffen?

De studenten vinden samen met Meg Stuart dingen uit over ‘systems of support’ en de meeste opdrachten worden dan ook geëvalueerd. Samen proberen ze uit te zoeken wat wel en niet werkt en waarom dat zo is. Deze manier van werken betekent aan de ene kant dat de studenten wat meer geduld moeten opbrengen en dat ze moeten aanvoelen welke kant Meg Stuart heen wil, ze is niet altijd heel duidelijk. Aan de andere kant geeft ze hen op deze manier echt een kijkje in haar manier van werken. Ze maken kennis met haar methodes door aan deze methodes te sleutelen. Ze probeert dingen uit, ze test, door de studenten aanwijzingen te geven “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Zo nu en dan geeft ze meer figuurlijke aanwijzingen zoals “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” zegt Meg Stuart in een kort evaluatie tussendoor. Dat is ook wat ze met het meten en opmeten wil bereiken. De dansers geven door te meten aandacht aan zichzelf, de ander of de omgeving zonder daar direct betekenis aan te geven. De betekenis ontstaat daardoor in het hoofd van de toeschouwer op het moment dat de dansers een relatie aangaan met elkaar of met hun omgeving. In tegenstelling tot Jeremy Wade werkt ze met fysieke aanwijzingen in plaats van psychologische. De studenten kunnen zelf bepalen of ze het bij een fysieke staat houden of dat ze ook in een bepaalde mentale staat komen, maar uiteindelijk draait het wel om communicatie naar het publiek. Het is één ding om in een staat te geraken, maar dan komen de volgende vragen kijken “How do you relate to this state? How do you communcate it?”.

De twee choreografen hebben een geheel andere aanpak. Met Meg Stuart praten de studenten over fysiek bewustzijn, met Jeremy Wade werken ze aan het mentale bewustzijn. Teveel met één van de twee choreografen in een studio en je raakt of teveel in je lichaam, of teveel in je hoofd. Vrijdagmiddag vraagt een student hoe je een staat van zijn opnieuw kunt oproepen in een performance, hoe breng je een staat van bewustzijn op het podium? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me” zegt Meg Stuart daarop. Een fysieke staat is gemakkelijker opnieuw op te roepen bij jezelf, dan een psychologische. Zeker als je niet een Jeremy Wade hebt die je daarbij helpt.

Fiat Fortuna – Jochem Naafs en Elsbeth de Ruiter
Heb je wel een goed naar je eigen buurt gekeken, maar dan echt goed? Weet je waar het geluk te vinden is? Fiat Fortuna is een zoektocht naar geluk in het Spinozaplantsoen. Geluk in een schone en nette buurt, geluk in ongewone dingen, geluk in het genieten van kleinigheden, geluk in het ontmoeten van je buren. Jochem Naafs en Elsbeth de Ruiter hebben samen met een kleine groep bewoners toegewerkt naar dit weekend. Met verschillende geheime maar opvallende acties hebben ze het Spinozaplantsoen een klein beetje veranderd. Pluk de dag en vind je eigen geluk vlakbij je voordeur.

Of course two issues come to mind straight away. Can I be objective whilst being commissioned by Springdance to write about Springdance? How can I be critical about my own commissioner? The other issue is the question what it is to be a dramaturge. Does my subjective view matter for the artist I am working with? Or should I be able to objectify my own perspective on the performance. Should I try to represent the audience that will come and see the show?
In the end I prefer to mix up a clear subjective view with some elements, which I think are more objective. I try to use this approach in my writing, my research and my dramaturgical practice. Alternating in describing the subject matter and my own position in relation to that.

I can’t help thinking of Simon Ellis’s Down (working title). Ellis, one of the participants in Europe in Motion, not only presented his solo performance, he also provided the context of this performance. From the introduction, where I imagined myself in his place, having just introduced Beginning Middle, End myself an hour earlier, to the reviews, audience reactions and even the specifications for touring.

As an artist Ellis took the liberty to be lecturer, choreographer, dancer, critic, audience and PR assistant in one. Criticising both dance and the dance community, he shows, as the devil’s advocate, the ‘like knows like’ existence of this dance community. He left his audience powerless. Everything was already said. Interesting enough Ellis manages to represent several of my positions during Springdance & performance festival. And by doing this he got me thinking about my position(s) in this community.

In a way Ellis covers himself against any criticism from others, wrapping his entire performance. I could write a review on Beginning, Middle, End today…

Beginning, Middle, End by Andrea Bozic, Julia Willms, Madalina Dan and Michael Pinchbeck tonight (April 23), 19.00h in Theater Kikker.
More Europe in Motion: April 23 and 24, 20.30h in Theater Kikker.

Next year Bettina Masuch will do her speech in Dutch, she promises just before the world première of Jérôme Bel’s Lutz Förster. I’m not sure if that is the best choice if your want to get your message across in such an international festival, I’m writing in English for a reason, but it is a nice gesture.

Enter Lutz Förster. A personality, that’s for sure. The peaceful and gentle way of walking to a chair in the wings, and back with the chair, onto the stage, tells me that already. Bel gave Förster the opportunity to tell his professional life’s story on stage to an audience. And Förster likes to talk. He discovered that early in his professional life when he danced and talked in one of many performances by Pina Bausch. His talking in this biography is only now and then alternated with short dance scenes.

Förster doesn’t get too personal, he doesn’t do too much. He is just there, taking some of the viewers back in time and presenting others a short lesson in dance history. I must admit I belong in the second category. My knowledge of Förster’s work was close to nothing. And I had a good time, I wasn’t bored for a minute, I laughed, admired, enjoyed. But I do wonder, as did others, what Bel’s role was. In Pichet Klunchun and Myself the dialogue between Klunchun and Bel was brilliantly staged. They challenged each other, and the audience, to rethink the history and the aesthetics of dance. The performance <i>Lutz Förster</i> is only about and with Lutz Förster. Where is the other? Where is the mirror to reflect? Reflect both movements and words, both history and present? Let’s leave it at that question.

Springdance’s slogan is ‘A look back into the future’. Lutz Förster gave me ‘a look back’. If I want, I can now go ‘into the future’. This weekend is a weekend for new style; contemporary and modern dance, hip hop, flamenco, butoh and street dance.

The opening day of Springdance &amp; performance festival: It is hot, tight and rather oppressive in the narrow and long hallway of the Centraal Museum. Journalists, dancers, choreographers and others are waiting for the opening of Choreographic Objects by William Forsythe. There’s hardly any space to move so I start to feel like an object myself. I’m being moved by others; someone tells me to remove my bag, and yet someone else pushes me aside gently to get by.

Finally Bettina Masuch takes the microphone and opens with a rather short and brief speech the installation and the 25th edition of Springdance. She urges us to get involved and Forsythe himself stresses to put on the vests which read a short mirrored text. So there we go! To the mirrors, to see how we can manage to rearrange these mirrors in such a way that we can actually read what is written on our back.

But the fun is cruelly interrupted by the voice of Forsythe begging us not to move the mirrors because they were carefully ordered so we could not see ourselves, not even to mention the 14 hours of polishing that went into the work. I felt like a small child whose toys are taken away. I took off the vest and in a sulk I turned my back on the mirrors walking out into the sun. Only to slip back in again seconds later, to take a peek at the other pieces.

Last Tuesday Europe In Motion started as a meeting between “total strangers”, as moderators Igor Dobricic and Nicole Beutler prescribed it. On Wednesday I enter this dialogue as yet another stranger. Simon Ellis, Rui Catalão and Tom Dale present their work today, based on the question “what is central to your work as a choreographer?”.
As mornings go it takes a while to get started. I notice that the atmosphere is comparable to last year’s sessions, with the ‘Romanians’ being late, the ‘British’ ready to get started and the ‘Dutch’ walking up and down between kitchen and the kleine zaal in Theater Kikker.

Fifteen minutes behind schedule Simon Ellis starts his practical demonstration. Pairs are formed with one blindfolded active and one sighted, passive person. His assignment is for the blindfolded person to explore, feel, locate, and make sense of the other body. By touching, moving, pushing and pulling you can get an idea of what the other, passive, body is like. But what is passivity? How can you be actively passive? The movement is building up and the passive persons are asked to assist, resist, rupture or contaminate the actions of the other, but still with the passivity as a starting point.
Actively watching I seem to be the one with the overview while Ellis himself is blindfolded as well in the second half of the exercise. What is it what you see watching an exercise like this? There seems to be a tension between knowing and not knowing, between having power and being powerless. Who is more powerful: a sighted or a moving person? Ellis explains he wants to know how it is to be the viewer of his performance. This wasn’t a performance, although there was a viewer. I enjoyed the tender fight between equals who are not the same.

Another choreographer, another exercise. Rui Catalão seems to have prepared everything. The introduction of half an hour in which he divided the group in duets and quartets feels like a performance already. In the end the exercise starts. It is a very formal assignment, but it can only end up in a complete mess. From that mess they start again, a little bit more organised, a little bit more structured but in a way a lot more confusing as well.
Idea, Material, Formalisation: these three circling steps represent for Catalão his working ethics. These steps he showed through practice and this practice also showed what he says is central to his work: he does not want to be in control of his work aesthetically.
The participants are all both performers and spectators. I am both spectator of performers and spectators. I’m not sure if they all notice my presence during the exercise, but it does turn the act of watching in a performance as well. It gives the exercise an extra layer and emphasizes the importance of the presence of the spectator during a performative situation. Yet again I am the welcomed alien.

Offbeat stamping and clapping and almost floating over the floor, music and pushing the earth away from under your feet, movement identities and the vestibular system. Tom Dale creates choreographies that seem to be closely related to street dance. Because of the music, the movements and the clothing. But for Dale it has is own origin. He damaged his inner ear causing him the feeling that he always pushes away the ground beneath his feet instead of standing on it. His unnatural, conscious way of moving derives from this experience.
Dale’s somewhat more traditional presentation ends in a long and quite fierce discussion. His finished, wrapped, ‘products’ touched some sore spots. Not all the participants agree on the level in which a product must me packaged and made ready for consumption. Dale prefers the concept of creating a world for his choreography to exist in. A world that, as Gabriele Reuter puts it, amplifies the movements.

For me this has been an inspiring day and I am looking forward to Springdance & performance festival more and more. My kick-off was yesterday and I’ll emerge myself in the festival from today on, starting with William Forsythe’s installation in a couple of hours. And what can we expect from the participants of Europe In Motion? Simon Ellis will show ‘some kind of performed document’ has he describes it, a performative reflection on Europe in Motion. It will be a challenge. For me it is already hard to write about one day, what about five of these intense days of discussion and presentation? What will it be like to be his audience? Tom Dale will show a piece exploring the roaming nature of people. Seeing his videos and hearing him talking about offbeat and music I wonder how he will present something as trouble-free and restless as roaming. Rui Catalão presents a live movie. His precise indications and his seemingly open-minded approach to his own aesthetics must give a very specific touch to this concept.

Simon Ellis started a blog on Europe In Motion:
http://springdance09.tumblr.com/

Performances by Europe In Motion participants:
Tom Dale – Roam. April 21, 20.30 (in a tripe bill with Cosmin Manolescu and Erik Kaiel)
Simon Ellis – Down. April 22, 20.30 (in a triple bill with Liat Waysbort and Vava Stefanescu)
Rui Catalão – So Tender. April 23, 20.30 (in a triple bill with Efrosini Protopapa and Kenneth Flak)
April 24, 20.30 a triple bill with Gabriella Maiorino, Manuel Pelmus and Gabriele Reuter.

Visit http://springdance.ning.com/ and join by hitting the sign up button!

Hotel Modern – Rococo
Antwerpen, Bourla, 22 augustus 2008

Een georganiseerde chaos: dozen, bubbeltjesplastic, allerlei objecten en twee stille figuren met berenmaskers uitgestald op een wit plastic zeil. Het publiek komt binnen en is gedwongen over het knallende bubbeltjesplastic naar zijn plek te lopen. Het geluid hiervan is nog maar net uitgedoofd als er leven in een van de beren komt. Liggend op een trolley rolt de beer naar voren. Het voorzichtige geknal van het publiek maakt plaats voor het geratel van een mitrailleur: het spelen is begonnen.

Ieder object verandert in de handen van de beer in speelgoed, iedere handeling in spel. De pop die centraal op het toneel staat, wordt een vriendje met wie ze contact zoekt. De schuimen buis is in haar handen een voelspriet waarmee ze de wereld aftast. Ook de tweede beer wordt wakker. Geen tijd om te eten, direct spelen! Hij gooit dozen leeg op zoek naar de meest interessante speeltjes. De spanningsboog van de beren is kort. Ieder object is al snel niet interessant meer, of is dat plots weer wel als nieuwe combinaties worden bedacht. Twee ontstoppers en een schuimen buis zijn los van elkaar niet erg boeiend, maar blijken samen een futuristische gedachtelezer, transformeren dan ineens in twee benen.

De spelers van Hotel Modern brengen in Rococo als kinderen ieder object tot leven. De belangrijkste gereedschappen zijn daarbij hun eigen lichamen, een onuitputtelijke fantasie en later een vingercamera en een projectiescherm. Daarmee filmen en vergroten zij een minituurwereld. Ze tonen hoe de functie van een object niet bij voorbaat vast ligt. De wereld van Rococo is er een waarin geen betekenissen bestaan en waarin alles kan en mag. Een onschuldig universum waarin spelen aan de basis staat van het leven.
De beren doorzoeken vol overgave en met veel plezier hun eigen kleine paradijs. Langzaam verandert de ruimte in een visuele kakofonie waarin niets meer een plek heeft, maar waar toch een zekere constante is. Het licht benadrukt de steeds veranderende onveranderlijkheid. Na iedere black-out blijkt op het toneel alles hetzelfde. Plots wordt er van bovenaf ingegrepen. Gewaarschuwd door geruis en gedonder kijken de beren verschrikt en schuldig in het rond. Eén helft van het vloerzeil wordt naar boven opgetrokken. Het rijzende zeil gooit al het rondslingerende speelgoed als troep op een hoop. Een volwassen ingreep in een kinderwereld?
Het is een reactie op het veranderende gedrag van de beren. Ook de ursus ludens wordt volwassen en volwassenen spelen slechts stiekem. In kleine kamertjes waar niemand kijkt, of waar men toch in ieder geval zelf het perspectief bepaalt door (zich)zelf te filmen. Het enige spel dat de beren rest, is seks. Ze gebruiken de vingercamera’s om seks tussen poppentorso’s te tonen op het scherm. Eerst in groezelige kamertjes met een selectie van opgewonden rococobeeldjes als toeschouwers, maar angstvallig geheimgehouden voor de boze buitenwereld. Dan is de schaamte overwonnen en presenteren de beren de microseks op spectaculaire wijze. Kleine koorddansers en trapezeartiesten penetreren elkaar onder het gejuich van het publiek. Het spelen in de eigen paradijselijke gedachtewereld is verworden tot een circusnummer.
Tot het vloerzeil wordt opgetakeld, een grove ingreep van bovenaf. De vrijheid van de beren is aan banden gelegd en ze geven het spelen op. Ze wijden zich aan een vuurtje en wat te eten.

Toneelgroep Amsterdam – Romeinse Tragedies
Antwerpen, deSingel, 24 augustus 2008

Het toneel is één grote woonkamer met moderne, maar saai lichtgrijze banken, televisies en verschillende tafels. In het midden een gangpad omgeven door twee glazen muren. In de coulissen zijn twee bars te vinden, een leeshoek, enkele computers en een kap- en make-upsalon. Liggend op een bank een jongedame, de vrouw van Coriolanus, iets verder daarachter zit op een andere bank zijn moeder Volumnia.
De Master of Ceremony kondigt het aan, het publiek is vrij zich te bewegen tussen podium en zaal. De rol van de toeschouwer lijkt tijdens Romeinse Tragedies door Toneelgroep Amsterdam duidelijk anders dan het de afgelopen jaren in de grote zaal was. In deze enscenering van William Shakespeares stukken Coriolanus, Julius Ceasar en Antonius en Cleopatra heeft de toeschouwer een ruimere actieradius. De voorzieningen in de coulissen staan voor een deel in dienst van het publiek dat vanaf de eerste mogelijkheid in groten getale het toneel op stroomt. Een voorstelling die zes uur duurt vergt veel van de toeschouwers. Met wat te eten en te drinken worden zij tevreden gehouden en is het inlassen van lange pauzes waarin de concentratie wegvalt overbodig. Een originele logistieke oplossing bij een theatrale marathon. Maar esthetisch en inhoudelijk zijn er bedenkingen te plaatsen bij deze keuze.

Toneelgroep Amsterdam is zich ongetwijfeld heel bewust van de nieuwe conventies die een dergelijke enscenering oplevert en de vrijheid die het publiek zich permitteert. Er zijn maar weinig officiële beperkingen: tijdens het eerste halfuur en na de laatste ombouw is het toneel niet toegankelijk en tijdens de resterende vier-en-een-half uur is alleen de ruimte tussen de glasplaten verboden. Hoewel je je op ieder moment van de voorstelling mag verplaatsen doen de meeste toeschouwers dit alleen tijdens een van de vele ombouwen. Ook vermijden zij het voortoneel, dit is het territorium van de acteurs.
De toeschouwers worden bij aanvang van de voorstelling door ‘The Times They Are A-Changin’’ van Bob Dylan bijeengeroepen en zij nemen plaats op de tribune. Dylan herinnert hen er onder andere aan dat ouders geen vat meer hebben op hun kinderen in deze veranderende tijden: bekritiseer niet wat je niet kan begrijpen, je zonen en dochters liggen buiten je machtsbereik. Toneelgroep Amsterdam geeft haar ‘kinderen’ na een half uur spelen meer vrijheid om een eigen standpunt in te nemen. Laten we eens nagaan wat de mogelijke gevolgen zijn die deze opgedrongen vrijheid heeft voor de ervaring van het publiek.
De opzet van dit artikel is om drie situaties van een mogelijke publieksbeleving te schetsen. Deze worden als korte anekdotes beschreven en zijn, hoewel gebaseerd op de rol van het publiek tijdens de voorstelling, fictief. Vervolgens worden deze situaties kort geanalyseerd. Uit de informatie die wordt verkregen door deze situaties stuk voor stuk te bekijken en te vergelijken, kan ten slotte een idee over de rol van het publiek tijdens of zelfs ín de Romeinse Tragedies worden gedestilleerd. Met bovenstaande gedachte van Dylan in het achterhoofd is het de vraag of Toneelgroep Amsterdam de controle heeft over de ervaring van de toeschouwer.

Dankzij de regels en nieuwe conventies krijg je tijdens Romeinse Tragedies het gevoel iemand te zijn in een verbeelde wereld. Een van de gedachten die opkomt, is dat het een verwijzing is naar de tijd waarin Shakespeare deze drie tragedies schreef. Het publiek in de Singel wordt eraan herinnerd dat het niet altijd stil heeft gezeten. Dat naar het theater gaan meer is dan kijken en luisteren. Stel je voor dat het publiek tijdens de voorstelling is als de bezoekers van het Globe Theater in de zeventiende eeuw.

De toeschouwers zijn de inwoners van het zeventiende eeuwse Londen en bezoeken het theater voor een opvoering van drie tragedies van William Shakespeare. Niet alleen om iets op te steken, niet alleen voor catharsis. Maar ook omdat het een plek is om vrienden te ontmoeten, bij te kletsen, een hapje te eten en een goede pul bier te drinken. Ze proosten op de liefde tussen Antonius en Cleopatra, laten hun ontzetting blijken als Julius Ceasar vermoord wordt door zijn vrienden en juichen bij de overwinningen van Rome op de Volscen alsof het die van hen zijn. Als een acteur niet in de smaak valt kan hij rottend fruit verwachten. De aandacht verslapt na een aantal uren, maar is er plots weer tijdens de monoloog van Antonius. Na afloop zijn de Londenaren overdonderd door zes uur sterk spel van enkele acteurs en teleurgesteld in andere. Maar ze hebben betaald én ze hebben waar gekregen voor hun geld dus staan de toeschouwers op en klappen de handen uit het lijf.

Het klinkt mooi en deze beleving doemt bij tijd en wijle op, maar toch is het niet echt het gevoel dat blijft hangen. De conventies uit de zeventiende eeuw zijn de onze niet en geïndoctrineerd door de regels en afspraken in de grote zaal durft het publiek zich niet teveel te verplaatsen of te praten, laat staan fruit te smijten of ‘boe’ te roepen. Het publiek wordt geacht zich te gedragen zoals toeschouwers in de eenentwintigste eeuw. Ze wordt in het geheel niet uitgedaagd om zich te verplaatsen in een historische toeschouwersrol. Om dat voor elkaar te krijgen hadden de makers ook buiten de zaal handreikingen moeten doen en het publiek vast klaar kunnen stomen voor dit idee.

De rol van de toeschouwer is ook op een ander niveau te zoeken. Dieper verworteld in de mogelijke wereld van Romeinse Tragedies. Deze mogelijke wereld vermengt het hedendaagse met het klassieke. Door eerst deze twee werelden los te bespreken kan een beter begrip ontstaan van deze vermenging en de verwarring die zij veroorzaakt. De eerste gedachte is dat het publiek het volk van Rome is in de eeuwen voor het begin van de jaartelling. De tweede gedachte is vergelijkbaar, maar maakt van de toeschouwers het publiek van de hedendaagse politiek.

De toeschouwers zijn plebejers, de inwoners van Rome. Zij worden vertegenwoordigd door de volkstribunen die vanuit de zaal het toneel opstappen om te onderhandelen met de Romeinse adel, de patriciërs. Rechtstreeks hebben de plebejers geen invloed op de beslissingen van de senaat, maar ze hebben wel een stem en krijgen het voor elkaar dat Coriolanus wordt verbannen uit de stad. Na de dood van Julius Ceasar wordt het plebs op zakelijke wijze toegesproken door Cassius en zeer emotioneel door Antonius. De plebejers, gespeeld door de toeschouwers, kunnen hun dagelijks brood ophalen door in de rij te staan in de coulissen van het machtscentrum. Zij kunnen zich neervlijen op een van de banken, maar worden daar als het nodig is ook weer van verwijderd. De liefde tussen Antonius en Cleopatra en de politieke tegenstellingen tussen Octavius en Antonius zijn duidelijk niet hun zaak. Zij zijn dan ook niet langer vrij om het machtstoneel te betreden en kijken slechts toe vanaf de zijlijn. De plebejers hebben kunnen ruiken aan de macht, maar blijken uiteindelijk niet meer te zijn dan een hulpmiddel van de adel.

Hoewel het publiek wordt toegesproken als het volk, hangt er geen klassiek Romeinse sfeer in de zaal. Zoals gezegd plaats Toneelgroep Amsterdam de tragedies in het heden. Het plebs wordt niet hardhandig weggestuurd door de adel. Het is een veiligheidsagent die de bezoeker van de senaat vriendelijk verzoekt zich van een bepaalde plek te verwijderen. Misschien is de positie van de toeschouwer beter te begrijpen in deze hedendaagse context van de enscenering. Het publiek is nog steeds het volk van Rome, maar dan in de technologische eenentwintigste eeuw.

Het publiek is het volk van Rome en het Romeinse Rijk dat, in het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt geregeerd door een bestuur dat deels is gestoeld op erfrecht en deels op gekozen volksvertegenwoordigers. Dit klinkt beter dan het eigenlijk is. De overheid is corrupt, er is sprake van aangenomen zonen die de macht overnemen, politieke moorden en onderlinge rivaliteit. Nieuwsuitzendingen brengen de ontwikkelingen op het gebied van politiek en oorlog in het Romeinse Rijk en de buurlanden. Het volk beschikt over televisie, internet en diverse kranten en tijdschriften. Televisiebeelden herinneren aan het recente verleden, de jaren zestig, maar ook de Olympische Spelen in China en de nieuwste hit van de Red Hot Chili Peppers. De inwoners van Rome leven in een kapitalistische maatschappij en de meeste van hen zijn in staat zelf voedsel en drank te kopen. Geld alleen blijkt echter niet genoeg om de politieke ladder te beklimmen en ze komen nog net tot de rand van het epicentrum. De inwoners van Rome worden ingelicht en gebruikt als dat nodig wordt geacht en verwijderd uit de politieke centra als zij niet langer gewenst zijn.

Het komt op hetzelfde neer. De macht is in handen van de ‘happy few’ en het volk heeft maar te gehoorzamen. De laatste situatieschets komt wel het meest in de buurt van de inhoudelijke draai die de makers hebben gegeven aan de drie tragedies van Shakespeare. Het publiek is als het stemvee van populistische politici, dat zoet gehouden wordt met televisie en geld om van te leven. Met een half oog voor belangrijke beslissingen en een instemmend geknik bij onzinnige en onhaalbare voorstellen. Maar om dit gevoel over te brengen zouden de media opdringeriger moeten zijn, de gesprekken tussen de politieke karakters óók in achterkamertjes moeten plaatsvinden en moet het publiek onbewust worden afgeleid. Maar de acteurs eisen al de aandacht op, de nadruk ligt in extreme op de tekst. Starend naar de televisie of naar de scène vergeet de toeschouwer zijn pastasalade en giet zijn wijn eerder naast dan in zijn mond. Het kan een verwijzing zijn naar het bovengenoemde stemvee, maar dat kijkt waarschijnlijk zelden zo geboeid naar politieke intriges als de toeschouwers in de rode zaal van de Singel.
De verwijzingen naar de positie van het volk in de hedendaagse en Romeinse politiek zijn helaas erg zwak. Het publiek zit in de weg en wordt té vriendelijk verzocht weg te gaan. Het loopt tegen een muur, maar wordt niet uitgedaagd om deze te doorbreken. Het publiek is er, maar bevindt zich niet ín de verbeelde wereld. De wand tussen acteurs en toeschouwers blijft te aanwezig om de vergelijking met de hedendaagse politiek recht te doen. Deze harde grens past weer wel bij de Romeinse politiek, maar daarvoor worden de toeschouwers te zachtaardig behandeld. De bovenstaande situatieschetsen scheppen een te romantisch beeld van de publieksbeleving tijdens Romeinse Tragedies. De voorstelling blijft dicht bij de originele tekst en inhoud van Shakespeares stukken en daardoor komt de hedendaagse enscenering niet tot zijn recht met betrekking tot de positie van de toeschouwer. Deze inhoudelijke vermenging van actualiteit en historie zorgt voor verwarring.

Is de rol van de toeschouwer dan ergens te vinden tussen bovenstaande situaties in? Het theaterpubliek is óók het publiek van de politiek. De Romeinse leiders én Toneelgroep Amsterdam houden de macht. Een sneer naar de hedendaagse politiek die er nog steeds niet in geslaagd is om het volk te betrekken in belangrijke beslissingen. Maar ook een naar het volk dat niet in staat is om zich iets van deze beslissingen aan te trekken en dat niet (langer) in staat is zich te organiseren om inspraak te hebben. Toneelgroep Amsterdam geeft het publiek meer ruimte, en lijkt in eerste instantie de vierde wand van het theater te verwijderen, maar deze blijkt nog harder als je eenmaal plaats hebt genomen op het toneel. Dit benadrukt weliswaar het glazen plafond waar je op stuit bij het beklimmen van de politieke ladder, maar kan toch niet voorkomen dat er een nare bijsmaak zit aan deze vorm van ‘interactie’.
De vrijheid die Toneelgroep Amsterdam de toeschouwer opdringt, kan weliswaar voor een vrij gevoel zorgen, maar uiteindelijk blijken de vaders en moeders hun kinderen niet begrepen te hebben en dat zorgt ook voor onbegrip aan de andere kant. De regels en conventies moeten wel duidelijk zijn, maar niet te strikt. De vraag wat je wilt bereiken met het plaatsen van de toeschouwer op het toneel moet steeds opnieuw gesteld worden tijdens een maakproces. Om daarna duidelijk te communiceren wat het idee erachter is. De vermenging van deze drie rollen van het publiek schept verwarring en daardoor blijft de rol van de toeschouwer onduidelijk. Verwarring bij het publiek kan een keuze zijn, maar moet geen onbedoeld gevolg worden.
Uiteindelijk neemt de eerste interpretatie, beschreven in de inleiding van dit artikel, de overhand. Helaas lijkt het voornaamste doel van deze zogenaamde vrijheid het de toeschouwer gemakkelijker te maken tijdens deze zes uur durende zit. Misschien is het wel een charmantere oplossing dan het inlassen van twee pauzes en ook logistiek steekt het goed in elkaar. Maar de positie van de toeschouwer is in deze vorm onduidelijk en komt daardoor niet van de grond. Toneelgroep Amsterdam heeft met Romeinse Tragedies haar publiek bekritiseerd, maar om dat te doen had ze hen eerst beter moeten begrijpen. Bob Dylans voorspelling klopt nog steeds. De macht van ‘ouders’ is niet toereikend. Aan het eind van de voorstelling is ‘The Times They Are A-Changin’’ des te ironischer.