The Performance Engine will be presented in Studio T on Friday 27th from 7 pm till 9 pm. We will focus on the possibilities of the Performance Engine as a technological memory machine. The Performance Engine (developed by Joris Weijdom and his team) is a system of hard- and software that enables theatre practitioners to improvise with interactive digital media. In several laboratory settings (LAB’S) practitioners have experimented with this setup and used the experience in their work. Currently, Weijdom’s research group at the Utrecht School for the Arts is working on the next phase of implementing so-called Mixed Reality techniques into the context of theatre and performance.
By Joris Weijdom in collaboration with Jochem Naafs, Ferdy Guliker and Roderick Gadellaa.

For more information download the program on psi17.org (.pdf) and visit the website of the research group: augmentedstage.com.

From Wednesday 25th till Saturday 28th Danslab and BIT will work on Hypermap, a research in which they will try and remember, combine and forget the (exchange of) (embodied) knowledge during the conference. We will use the concept of Ola Maciejewska’s performance unforgettable existents to absorb, document, exchange and archive this knowledge. Last Sunday we had a try-out at Theater Zeebelt in The Hague during a conference on the future of graphic design and from Wednesday onwards we will pop-up at various location in the city of Utrecht. In CBKU we will build an archive of the memories and experiences of the conference.
By Diane Elshout, Bruno Listopad, Giulia Mureddu, Ola Maciejewska, Jochem Naafs, Jette Schneider and Eric Schrijver.

For more information download the program on psi17.org (.pdf) and visit the website: hypermap.bit-dansdramaturgie.nl.

Door: Jochem Naafs
Gepubliceerd in: Een Open Boek. Dans is Dialoog. Rotterdam: Dansateliers, 2010.

Zagreb, Rotterdam, Bassano del Grappa, Londen, Kopenhagen, Madrid en nog eens Londen: een halfjaar lang de tijd om te experimenteren, te onderzoeken, te (her)ontdekken, in valkuilen te lopen, op te krabbelen, het overduidelijke te doen of het onbegrijpelijke. Zes maanden om je hersenen te laten overkoken, inzinkingen te krijgen, je af te vragen waarom je dit in vredesnaam doet, te beargumenteren, je vreselijk goed te voelen en te bewegen.

Voor jonge choreografen bestaan diverse mogelijkheden om in georganiseerd verband kennis te maken met collega dansmakers en andere manieren van dansmaken. Er zijn verschillende uitwisselingsprogramma’s waarvan Choreoroam er een is. De vraag is op welke manier een dergelijke georganiseerde dialoog van betekenis kan zijn voor deze makers. Om deze vraag te beantwoorden heb ik Choreoroam bezocht in Rotterdam, Bassano del Grappa en Londen en de makers aan het werk gezien, met ze gewerkt en ze geïnterviewd. Langzaam maar zeker ben ik als dramaturg deel gaan uitmaken van deze uitwisseling. Choreoroam is een programma van ruim zes maanden voor 12 choreografen uit zes landen in zes verschillende steden.

In 2009 zijn de deelnemers Helle Bach en Lars Dahl Pedersen uit Denemarken, Alida Dors en Arno Schuitemaker uit Nederland, Freddie Opoku Addaie en Frauke Requardt uit het Verenigd Koninkrijk, Sanja Tropp Frühwald uit Kroatië, Sharon Fridman uit Spanje en Helen Cerina, Chiara Frigo, Francesca Pennini en Silvia Gribaudi uit Italië. Zij representeren het brede scala aan choreografen en dansmakers in Europa. Helle Bach zegt hierover: “What’s unique is that we are all so different. You can see what dance all can be. We don’t feel threatened because we are so different. Maybe we are just ego’s interested in other ego’s”. Aangezien deze editie pas kort geleden is afgerond heb ik ook contact gezocht met twee deelnemers uit 2008, Liat Waysbort en Tabea Martin. Op deze manier hoop ik een beeld te krijgen van de meerwaarde op langere termijn van een georganiseerde dialoog. Naar aanleiding van mijn eerste observaties en gesprekken met de deelnemers kan ik concluderen dat de dialoog over het onvoltooide proces een belangrijke rol speelt tijdens Choreoroam. Dit is mede het gevolg van de opzet en de duur van het traject. Ik ben benieuwd in hoeverre makers een dialoog over een creatief proces ervaren als een toevoeging aan hun werk.

Hoewel de eerste ontmoeting in het kader van Choreoroam plaatsvindt in Zagreb, is de eerste echte werkperiode een week later bij Dansateliers in Rotterdam. Daar delen de deelnemende choreografen voor het eerst hun werk. Ik bezoek Dansateliers in deze week en ga op zoek naar dat waar Choreoroam om draait.

Rotterdam, 30 juni t/m 4 juli 2009
In de studio van Dansateliers in Rotterdam tonen 11 choreografen, Frauke is er deze week niet bij, elkaar een eerste schets. Een eerste concept om aan verder te werken. Niet helemaal alleen in een studio, maar met opdrachten van buitenaf en feedback van de hele groep. Dansateliers heeft enkele ‘DJ’s’ gevraagd om de choreografen te voorzien van muziek, rekwisieten en kostuums. Iedere choreograaf moet deze dingen integreren in zijn of haar fragment. Op deze manier worden ze gedwongen concept, vorm, uitvoering en/ of inhoud te heroverwegen.
Dit is één van de belangrijkste ideeën achter deze week Choreoroam: nieuwe ingangen en kanten ontdekken van een concept. Samen met de anderen kijk ik vanaf de tribune naar de verschillende schetsen. Daar zie ik dat klei eetbaar kan worden en een boormachine een danspartner. ‘Happy Birthday’ wordt sexy en zielig tegelijkertijd en er ontstaat een duidelijk verband tussen een plastic loopvogel en een boek ‘on bullshit’.

Maar de inbreng van de DJ’s is niet de enige manier waarop de choreografen in Rotterdam gevoed worden. Misschien nog wel belangrijker is de feedback van de tien andere choreografen. Na iedere presentatieronde volgt een uitgebreide dialoog. Wat is er gezien, wat is er gevoeld? Hoe kun je in één of twee zinnen op het getoonde reageren? Hoe kun je beschrijven wat je leest in of ervaart tijdens een schets? En wat heb je aan al deze feedback als choreograaf?
Dramaturg Peggy Olislaegers speelt een belangrijke rol gedurende deze week. Ze begeleidt de choreografen; ze geeft instructies en vat dingen samen, geeft commentaar op commentaar, trekt opmerkingen in een bredere context, stelt vragen en geeft kijkinstructies voor de toonmomenten. “What happens when you read or experience the performance/ composition through the prop(s)?” “Write down what you hear as detailed and obvious as it is, and then describe what you read/experience.” Ze brengt haar kennis over het geven van feedback over en structureert de manier waarop deze feedback wordt gegeven.

In Rotterdam eindigt de week met een ‘open notebook’, een kans om aan een klein publiek te laten zien wat een week werken kan opleveren. Dit publieke toonmoment vormt niet alleen een tijdelijke ‘deadline’, maar geeft de makers ook een kans om met publiek te praten dat niet bij het proces aanwezig was. Dat publiek kent de geschiedenis niet en heeft daardoor een vers perspectief op het werk. Een extra test of de makers kunnen overbrengen wat ze willen zeggen.
Ik heb de makers aan het werk gezien en geleidelijk ben ik van observant deelnemer geworden. Als dramaturg ben ik het gesprek aangegaan met de choreografen. Deze tweede week van Choreoroam was een intensieve periode waarin versneld inzichten werden verkregen en besluiten werden gemaakt. Deze besluiten lagen niet vast, maar dienden als uitgangspunt voor nieuwe experimenten.

Wat is de opzet van Choreoroam? “Choreoroam aims to build Europe wide communities of choreographers and bring a real dialogue and intellectual exchange to stimulate the participating dance creators. Choreoroam aims to enhance the professional and cultural development of these artists by affording them the chance to engage in other countries with other choreographers, workshop leaders, mentors and some of the leading minds provoking the creative processes in contemporary dance” (website OperaEstate). Zoals blijkt uit dit citaat staan dialoog en uitwisseling centraal. Tijdens Choreoroam heeft iedere choreograaf tijd en ruimte om aan een eigen onderzoek, eigen proces of eigen voorstelling te werken. Op de verschillende locaties komen daarnaast diverse onderwerpen en vragen aan bod. Vaak staat de ochtend in het kader van een gezamenlijke dansklas of warming-up. Daarnaast volgen de choreografen gezamenlijk workshops, bezoeken lezingen en voorstellingen.

Nadat de choreografen kennis hebben gemaakt in Zagreb en elkaar in Rotterdam als kunstenaars en dansmakers beter hebben leren kennen, krijgen ze in Bassano del Grappa de tijd om meer individueel te werken onder begeleiding van Amy Gale, Peggy Olislaegers en Roberto Casarotto. Ze doen daar ook nieuwe indrukken op door een groot aantal voorstellingen te bezoeken op het B-Motion festival en ze geven workshops aan elkaar en aan andere dansers en choreografen. In Londen krijgen ze een workshop van Rosemary Butcher, in Kopenhagen werken ze samen met dansers onder begeleiding van Lille Carl en Tim Rushton, in Madrid krijgen ze een workshop van João Fiadeiro en de laatste week in Londen bezoeken ze een gesprek tussen Liz Lerman en Wayne McGregor en krijgen ze een workshop van Liz Lerman over constructieve feedback. Een afwisselend programma waarin op verschillende manieren theoretische en lichamelijke kennis wordt uitgewisseld.

De choreografen worden tijdens Choreoroam geconfronteerd met de makende ander. Dat wil zeggen dat ze de ander aan het werk zien, ze gevraagd worden om te kijken naar en te reageren op tussentijdse ideeën, concepten en bewegingen en dat ze altijd in een ‘open’ studio werken waarbij anderen ieder moment kunnen binnenkomen. Door deze opzet beïnvloeden onderzoek en uitwisseling elkaar. Makers worden geconfronteerd met ideeën van anderen terwijl ze aan het werk zijn. Deze situatie ontstaat uiteraard niet zomaar. Je kunt niet van iedere choreograaf vanaf dag één eisen dat de studiodeur openstaat en dat iedere vorm van kritiek geuit mag en geaccepteerd moet worden. Hoe kan een dergelijke situatie ontstaan?

Volgens mij ligt dat voor een belangrijk deel in de opbouw van het gehele programma. Doordat de deelnemers gedurende zes maanden elkaar zeven keer een week treffen, ontstaat een community waarin de choreografen zich veilig genoeg voelen om kritiek te uiten en accepteren. Elke week dat ze bijeenkomen, vergroot de band tussen de deelnemers. In Bassano del Grappa werken de deelnemers in een kleinere groep met intensievere begeleiding. Ik bezocht de stad in de laatste twee weken. In de tweede week kwamen alle choreografen weer bij elkaar en toonden hun werk(proces) aan elkaar en aan het publiek van het dansfestival B-Motion.

Bassano del Grappa, 20 t/m 29 augustus 2009
Na een gezamenlijke warming-up in de garage gevolgd door espresso en feedback hebben vijf choreografen zich verspreid. Freddie, Alida en Chiara werken in de garage, Helle en Arno in het theater. Ik werk met Freddie aan twee schetsen die hij tijdens het B-Motion festival wil laten zien. In Rotterdam kreeg hij een plastic loopvogel om mee te werken en hij heeft deze vogel meegenomen. Waar hij in Rotterdam werkte aan de nabootsing van de vogelhouding en aan een relatie met de vogel op het toneel, gebruikt hij het dier in Bassano alleen als startpunt.

Een schets: Freddie zit achter in de zaal in een deuropening. Voor hem staat een kleine piepschuimen plaat. Ik loop door een andere deur de zaal in en langs Freddie weer naar buiten. De plaat valt om, Freddie valt om. Dan volgt een scène waarin Freddie de wil om op te stijgen en te vliegen uitbeeldt. Zijn schouderbladen zijn de te korte vleugels die wel krachtig zijn, maar niet lang genoeg. Zijn sprongen die van de loopvogel die steeds opnieuw probeert te zweven. Hij geeft het op en gaat weer zitten, zet de plaat overeind en ik loop weer langs… Waar Freddie in Rotterdam de houding van de onbeweeglijke loopvogel imiteert, verbeeldt hij in Bassano de gedachte die hij krijgt bij het zien van de vluchtloze vogel.
’s Middags bezoek ik Helle in het theater. Ze werkt aan verschillende ideeën. Samen met Arno laat ze een scène zien waaraan ze werkt voor haar nieuwe voorstelling over sterven: Snip Snap Snude. Synchroon beelden ze een zelfmoordritueel van een Samoerai uit: Harakiri. Ze bereiden zich voor, brengen langzaam een denkbeeldige dolk naar hun buik, steken deze krachtig naar binnen en snijden hun buik van links naar rechts open. Hoewel ze in principe tegelijkertijd precies de handeling van de Harakiri volgen, worden beide zelfmoorden toch persoonlijk, door de kleine individuele uitdrukkingen en accenten.

Aan het eind van iedere dag blijkt niet alleen dat de choreografen verschillend werk maken, maar ook dat ze heel anders te werk gaan. Iedere choreograaf krijgt ongeveer tien minuten om fragmenten, een schets of een korte performance te laten zien. We zien nieuwe versies van hetzelfde fragment, nieuwe scènes aan de hand van een bepaald thema, makers die hun eigen grenzen opzoeken en makers die willen werken vanuit de interesse van de dag.

Op 25 augustus is de groep weer compleet. Iedereen heeft nog twee dagen om te werken aan dat wat hij of zij wil laten zien tijdens de openbare ‘sharing’. Ik merk dat het voor het publiek van deze presentaties niet helemaal duidelijk is dat waar ze naar kijken ‘werk in proces’ is. Het publiek wordt na afloop door Roberto uitgenodigd om het gesprek aan te gaan met de makers, maar al snel blijkt dat ze vooral hebben gekeken ‘als naar een voorstelling’. De gesprekken waar ik bij ben verlopen dan ook moeizaam. De makers willen weten wat de toeschouwers hebben gezien, maar vooral ook specifieke dingen weten om verder te komen in hun proces. De toeschouwers willen wel vertellen wat ze gezien hebben, maar vooral graag vragen stellen aan de makers.

De opzet van Choreoroam lijkt de makers uit te nodigen om zelf hun deuren open te zetten. Twee punten die op de website van OperaEstate genoemd worden, zijn daarbij van belang. Ten eerste dat de organisaties een veilige omgeving willen creëren waarin mensen onderzoek kunnen doen en dit onderzoek willen delen met anderen. Daarin slagen zij onder andere doordat het programma niet geheel van tevoren is uitgedacht. Het ontwikkelt zich aan de hand van de voortgang en behoeftes van de deelnemende choreografen. De mentoren slaan zoals Liat Waysbort zegt: “a bridge between what they think is needed and what they see is happening. They are being flexible and dynamic enough to allow changes”.

Ten tweede ervaar je van dichtbij de processen van de andere makers. De choreografen, de mentoren en de andere betrokkenen delen tijdens Choreoroam het creatieve maakproces. Dat maakte de dialoog gedurende Choreoroam bijzonder. De dialoog was niet gebaseerd op de voorstellingen die de choreografen hebben gemaakt in het verleden, niet op de manier van werken van de choreografen in het algemeen, maar daadwerkelijk op het proces waarin de choreografen op dat moment zaten. Ook daarbij is het gevoel van veiligheid belangrijk. De choreografen krijgen daarom handvatten aangereikt voor het het voeren van de dialoog en voor het geven van feedback op elkaars werk.

Een derde punt dat de openheid bevordert, dat niet expliciet wordt vermeld maar van wezenlijk belang is in mijn ogen, is het delen van meer dan alleen werk. De choreografen delen ideeën, gedachten, de maaltijd, een drankje, de studio en een kamer. Ze zijn in gesprek met elkaar, ook over meer persoonlijke zaken. Kunst en leven zijn verenigd in de kunstenaar. In mijn gesprekken met de choreografen werd het belang hiervan meerdere keren onderschreven. Ook Liat Waysbort benadrukt het belang van een persoonlijke band, naast een professionele. Doordat ze in Rotterdam en Bassano del Grappa de anderen beter leerde kennen, begreep ze ook hun werk beter. Ze ontwikkelde een dieper begrip voor wat de anderen deden en waarom ze dat deden. Dit heeft ook beïnvloed hoe zij nu werkt. Volgens haar nodigt de opbouw en inhoud van Choreoroam hiertoe uit.

Ten slotte wil ik nog een belangrijk vierde punt aankaarten dat te maken heeft met deze open studio’s, namelijk de rol van het publiek. Daarbij gaat het zowel om het potentiële publiek als om het daadwerkelijke publiek. De makers werden gestimuleerd na te denken over hun publiek en de rol aan te nemen van het publiek. Chiara Frigo zegt hierover: “I trained myself to look at others. I watch the others as a maker, but I can also think ‘I’m the audience’. I’m now more aware of the many perspectives there are”. Maar er werd ook daadwerkelijk publiek uitgenodigd. Op verschillende plekken werd de week afgesloten met een open presentatie. Van een ‘open notebook’ voor een kleine groep genodigden in Rotterdam tot een ‘sharing’ als onderdeel van het festival in Bassano del Grappa. Op deze manier werd Choreoroam geopend naar de wereld en hadden de makers de kans om hun maakproces met anderen te delen.

De laatste week in Londen was de afsluiting van Choreoroam. Hier werden de laatste presentaties gegeven en plannen gesmeed voor een voortzetting onder de deelnemers en uiteraard werd het programma van Choreoroam 2010 besproken. Ik bezoek Londen in de dagen voor de afsluitende presentatie.

Londen, 14 t/m 16 december 2009
Op dit moment laten Chiara en Helen in studio 6, waar ik dit schrijf, aan elkaar een stuk zien waar ze aan werken. Ze passen de methode toe die ze gisteren geleerd hebben: Liz Lerman’s Critical Response Theory. Deze theorie bestaat uit vier stappen: 1. De kijker vertelt wat hem opvalt, wat hem aanspreekt. 2. De uitvoerder stelt een vraag. 3. De kijker stelt een neutrale vraag. 4. De kijker geeft zijn mening. Het is een manier waarop je zowel na een voorstelling als in een proces je ideeën en je mening kan terugkoppelen aan een maker.

Helen toont een kort fragment waarin ze, op de plek, verschillende snelle cirkel- en golfbewegingen maakt met haar armen en benen. Het fragment duurt ongeveer drie minuten. Na stap 1 vraagt Helen of het er gehaast uitziet en wat ze zou kunnen doen om het minder gehaast te doen lijken. Deze tweede vraag past niet binnen Lermans theorie dus herformuleert ze de vraag tot: waarom ziet het er gehaast uit? Volgens Chiara komt dat vooral door de timing. Ze maakt haar bewegingen niet helemaal af. Na onze wedervraag besluiten we aanwijzingen te geven in plaats van alleen onze mening. Ik geef Helen de opdracht meer gericht te werken, de bewegingen richting te geven. Chiara besluit dat Helen duidelijkere beslissingen moet maken met betrekking tot de ruimte waarin ze beweegt.

Wat me opvalt is dat we niet alleen werken aan het geven van feedback, maar ook nadenken over wat we wel en niet zeggen en wanneer je iets teruggeeft. Deze oefening is meer dan het toepassen van Lermans theorie, het is ook nadenken over het hoe en wanneer van feedback. Na afloop van deze oefening interview ik Chiara over haar ervaring van Choreoroam. Ze had erg weinig verwachtingen van te voren en is nu erg enthousiast over het gehele programma. “You learn from being somewhere else, you learn from each other and you learn to know others. Choreoroam is a paradox: You see and learn many methods and in the end you know that you already have your own”. Ze is met name gestimuleerd in het nadenken over haar gewoontes en in het opzoeken van haar grenzen. Daarnaast heeft ze nieuwe gereedschappen aangereikt gekregen om mee te werken. Ze parafraseert Liz Lerman: “A good feedback lets the artist want to work more on something, that is what Choreoroam is about”.

In de interviews die ik die dag en de twee dagen daarna afneem komen diverse opmerkingen van Chiara terug. Natuurlijk legt iedere choreograaf de focus net ergens anders, maar één ding is duidelijk: de dialoog over het maken van dans is voor allen heel erg goed geweest. Op donderdag sluit de groep Choreoroam af met een openbare sharing in The Place.

Dit brengt mij tot het vijfde en in mijn ogen belangrijkste punt: het geven en ontvangen van feedback. Ik benadruk dit omdat deze vaardigheid een grote rol speelt als je een opbouwende dialoog wilt voeren. Daarnaast stimuleert goede feedback niet alleen je creatieve proces, maar ook de wil om je proces te delen met de ander. Tijdens Choreoroam maken de choreografen kennis met verschillende feedbackmethodes. Ze worden gestimuleerd deze te gebruiken en bovendien om over de methodes na te denken. Door verschillende methodes te gebruiken, zijn de choreografen zich bewuster geworden van de rol die feedback kan spelen.

Welke feedback geef je op welk moment en met welke feedback kun en wil je zelf aan de slag? Hoe geef je feedback en misschien nog wel belangrijker, wanneer geef je feedback? Deze vragen zijn belangrijke nuances. Het maakt je bewust van de functie van de feedback. In plaats van enkel te zeggen wat je denkt en vindt, ga je je afvragen waarom je dat denkt en wat de ander er aan heeft als je dat deelt. Door actief te worden betrokken bij het proces van anderen leer je veel over maakprocessen in het algemeen en over je eigen creatieve proces in het bijzonder. Je wordt geconfronteerd met methodes van anderen en kunt jezelf daardoor vragen stellen over je eigen methodes. Ook word je je bewust van je eigen perspectief op dingen en op dans in het bijzonder.

In dit artikel heb ik een beeld geschetst van Choreoroam om zo een antwoord te vinden op de vraag op welke manier een georganiseerde internationale dialoog van betekenis kan zijn voor dansmakers. Essentieel in de dialoog is een veilige en inspirerende omgeving. Gedurende zes maanden werken de choreografen intensief samen. Steeds wisselen ze periodes waarin ze samen werken aan hun eigen proces af met periodes waarin ze terugkeren in hun eigen dagelijkse praktijk. Dat geeft ze ook de mogelijkheid om de opgedane kennis te kunnen toepassen in hun dagelijkse werkzaamheden, buiten de veilige omgeving van Choreoroam.

De rol van het publiek was veelal onvermijdelijk verbonden met het delen van het proces. De makers werden gestimuleerd na te denken over hun eigen publiek en aangemoedigd de rol van het publiek van de ander aan te nemen. De dialoog met het publiek en met andere professionals maakt je bewust van je eigen perspectief en daarmee van de manier waarop jij naar dans kijkt; van je eigen voorkeuren en je persoonlijke geschiedenis. Persoonlijke ontwikkeling, professionele ontwikkeling en het maakproces van een voorstelling lopen vaak volledig door elkaar heen. Dramaturgie is soms ook psychologie.
Het delen van het maakproces en de dialoog over het onvoltooide maakproces is het belangrijkste onderdeel van Choreoroam. Weten hoe en wanneer je feedback geeft en hoe je met deze feedback omgaat, draagt bij aan het kunnen voeren van deze dialoog. Reageren op een voorstelling, leren omschrijven en beargumenteren is waardevol voor iedere kunstenaar.

Deze uitwisseling van gedachten, ideeën, concepten en visies wordt door enkele deelnemers ervaren als een bron van informatie voor hun eigen onderzoek. De dialoog is een onderdeel van het maakproces. Choreoroam lijkt daarmee aan te sluiten bij een ontwikkeling binnen de kunsten waarbij makers minder op zichzelf gericht werken. Makers die de dialoog aan willen gaan als onderdeel van hun maakproces en samen willen werken aan kunstprojecten. Samen met de deelnemers van Choreoroam ben ik in ieder geval geïnspireerd geraakt. We gaan in de toekomst meer met elkaar samenwerken aan onderzoek en uitwisseling.

Bronnen

Interviews met deelnemers aan Choreoroam 2009.
Helle Bach, Lars Dahl Pedersen, Alida Dors, Arno Schuitemaker, Freddie Opoku Addaie, Sharon Fridman, Helen Cerina, Chiara Frigo en Francesca Pennini

Interviews met deelnemers aan Choreoroam 2008.
Tabea Martin en Liat Waysbort

Websites OperaEstate, Dansateliers, The Place, and Dansescenen

Bedankt: Cecile Brommer, Peggy Olislaegers, Helle Bach, Lars Dahl Pedersen, Alida Dors, Arno Schuitemaker, Freddie Opoku Addaie, Frauke Requardt, Sanja Tropp Frühwald, Sharon Fridman, Helen Cerina, Chiara Frigo, Francesca Pennini, Silvia Gribaudi, Liat Waysbort, Tabea Martin and Giulia Galvan.

By: Jochem Naafs
Published in: An Open Book. Dance is Dialogue. Rotterdam: Dansateliers, 2010.
Translated by: Wendy Lubberding, wendytranslates!

Zagreb, Rotterdam, Bassano del Grappa, London, Copenhagen, Madrid, and London again: six long months to spend experimenting, exploring, (re)discovering, stumbling into pitfalls, scrambling to your feet again, doing the obvious, or doing the inexplicable. Six months to boil your brains, to crack up, to wonder why in heaven’s name you are doing this, to substantiate, to feel and move like you have never done before.

For young choreographers there is a range of opportunities to meet fellow dance makers and learn about other ways of creating dance as part of an organised exchange. There are several exchange programmes, and Choreoroam is one of them. The question is how such an organised dialogue can be of significance for these artists. To answer this question I visited Choreoroam in Rotterdam, Bassano del Grappa and London, watching the artists at work, working with them, and interviewing them. Slowly but surely, I came to be a part of the exchange as a dramaturge. Choreoroam is a programme involving twelve choreographers from six countries, set in six different cities and lasting more than six months.

In 2009, the participants were Helle Bach and Lars Dahl Pedersen from Denmark, Alida Dors and Arno Schuitemaker from the Netherlands, Freddie Opoku Addaie and Frauke Requardt from the UK, Sanja Tropp Frühwald from Croatia, Sharon Fridman from Spain, and Helen Cerina, Chiara Frigo, Francesca Pennini and Silvia Gribaudi from Italy. They represent the broad range of choreographers and dance makers in Europe. As Helle Bach said: ‘What’s unique is that we are all so different. You can see what dance all can be. We don’t feel threatened because we are so different. Maybe we are just egos interested in other egos.’ Since this edition had concluded only recently, I also contacted two participants from 2008: Liat Waysbort and Tabea Martin, to hopefully help me determine the long-term added value of an organised dialogue. After my first observations and talks with the participants, I was able to conclude that the dialogue about the unfinished process plays an important role during Choreoroam. This is partly a consequence of the set-up and duration of the programme. I would like to find out the extent to which these dance makers consider a dialogue about creative processes as an addition to their work.

Although the first encounter for Choreoroam took place in Zagreb, the first actual period of working took place a week later, at Dansateliers in Rotterdam. This is where the participating choreographers shared their work for the first time. I visited Dansateliers during this week and went in search of what Choreoroam was about.

Rotterdam, 30 June – 4 July 2009
In the Dansateliers studios in Rotterdam, eleven choreographers – Frauke is not present during this week – are presenting their first drafts to one another. A preliminary concept, to be developed further. Not completely by themselves in a studio, but with assignments from others and feedback from the entire group. Dansateliers has asked a number of DJ’s to supply the choreographers with music, props, and costumes. Each choreographer has to integrate these things into his or her piece, which forces them to reconsider their concept, form, performance, and/or content.
This is one of the main ideas behind this week of Choreoroam: discovering new entries and angles to a concept. Together with the others I observe the different sketches from the auditorium, and see clay become something edible, a drilling machine become a dance partner. ‘Happy Birthday’ becomes something sad and sexy at the same time, and a clear connection emerges between a flightless plastic bird and a book ‘on bullshit’.

But the DJs’ input is not the only thing feeding the choreographers in Rotterdam. Perhaps even more important is the feedback from the ten other choreographers. After each round of presentations, there is an extensive dialogue. What have people seen, what have they felt? How can you respond to what was presented in just one or two sentences? How can you describe the things you read into or experience during a sketch? And what does all this feedback do for a choreographer?
Dramaturge Peggy Olislaegers plays a key role during this week. She coaches the choreographers; she will give them instructions and summarize things, she will comment on the comments, place a remark in a wider context, ask questions and provide instructions for watching the presentations. ‘What happens when you read or experience the performance/composition through the prop(s)?’ ‘Write down what you hear as detailed and obvious as it is, and then describe what you read/experience.’ She is transferring her knowledge of giving feedback and providing a structure for the way the feedback is offered.

The week in Rotterdam ends with an ‘open notebook’, an opportunity to show a small audience what a week’s work can produce. This public presentation not only forms a temporary ‘deadline’, but it also offers the artists an opportunity to talk to an audience that has not been present during the making. An audience that is unfamiliar with the history, and therefore has a fresh perspective on the work. An additional test to see if the dance makers are able to convey their intended messages.
I have observed the dance makers at work and have gradually turned from an observer into a participant. As a dramaturge I have entered into a dialogue with the choreographers. This second week of Choreoroam was an intensive period during which we all gained accelerated insights and made accelerated decisions. Decisions that were not definite, but served as starting points for further experiments.

What is the idea behind Choreoroam? ‘Choreoroam aims to build Europe wide communities of choreographers and bring a real dialogue and intellectual exchange to stimulate the participating dance creators. Choreoroam aims to enhance the professional and cultural development of these artists by affording them the chance to engage in other countries with other choreographers, workshop leaders, mentors and some of the leading minds provoking the creative processes in contemporary dance’ (OperaEstate website). As this quote shows, dialogue and exchange are the focal points. Choreoroam offers each of the choreographers the time and space to work on their own research, process, or their own performance. And in addition, a range of subjects and questions is tackled in each of the locations. Often, the morning will revolve around a joint dance class or warming-up. Besides these, the choreographers also attend workshops, visits, lectures, and performances as a group.

After the choreographers had met in Zagreb and gotten better acquainted with each other as artists and dance makers in Rotterdam, they had more time to work on a more individual basis in Bassano del Grappa, where they were coached by Amy Gale, Peggy Olislaegers and Roberto Casarotto. New impressions awaited them too, when they attended a great number of performances at the B-Motion festival, and taught workshops to each other and other dancers and choreographers. In London they attended a workshop by Rosemary Butcher, in Copenhagen they worked with dancers under supervision from Lille Carl and Tim Rushton, in Madrid João Fiadeiro gave them a workshop, and during their final week in London they attended a debate between Liz Lerman and Wayne McGregor and attended a workshop by Liz Lerman on constructive feedback. A varied programme offering different ways of exchanging theoretical and physical knowledge.
Choreoroam confronts the choreographers with other people who create. This means they will see other creators at work, and are asked to observe and to respond to premature ideas, concepts and movements, and that they will continually be working in an ‘open’ studio where others could come in at any moment. Because of this set-up, the research and exchange will be mutually influential. Artists will be confronted with other people’s ideas while they are working. Of course, this situation does not come about out of the blue. You simply cannot demand from each choreographer that they will keep their studio door open from day one or that any form of criticism can and may be expressed and accepted. How is a situation such as this established?

I think this is largely due to the set-up of the programme as a whole. Because the participants see each other for a week at a time, seven times in six months, they become a community in which the choreographers will feel safe enough to express and accept criticism. Each week together will strengthen the bond between the participants. In Bassano del Grappa the participants worked in smaller groups with more intensive coaching. I visited the town during the final two weeks. During the second week, all the choreographers got back together and presented their work(processes) to each other and the audiences of the B-Motion dance festival.

Bassano del Grappa, 20 – 29 August 2009
After a joint warming-up in the garage, followed by an espresso and feedback, five of the choreographers have spread out. Freddie, Alida and Chiara are working in the garage, Helle and Arno in the theatre. I am working with Freddie on two sketches that he wants to present at the B-Motion festival. In Rotterdam he was given a flightless plastic bird to work with, and he has brought this bird along. Whereas in Rotterdam he worked on imitating the bird’s attitude and on establishing an onstage relationship with the bird, in Bassano he is only using the bird as a starting point.

First sketch: Freddie is sitting in a doorway at the back of the room. In front of him is a small sheet of Styrofoam. I enter the room through another door, and exit past Freddie. The sheet falls over, Freddie falls over. This is followed by a scene in which Freddie portrays the will to take off and fly. His shoulder blades are the wings, powerful enough, but not long enough. His jumps are those of the flightless bird, trying to soar off time and again. He gives up and sits back down again, sets the sheet upright again, and I walk past him once more… Where Freddie was imitating the unmoving bird in Rotterdam, he is expressing the thoughts that come to him when he sees the bird in Bassano.
In the afternoon I visit Helle at the theatre. She is working on a few ideas. Together with Arno she shows me a scene she is working on for her next performance about dying: Snip Snap Snude. They visualise a synchronised samurai suicide ritual: harakiri. They prepare, slowly move an imaginary dagger towards their stomachs, plunge it in at full strength and cut open their stomachs from left to right. Although essentially they are both following the harakiri actions exactly and in synch, the two suicides do become personal eventually because of the little individual expressions and accents.
At the end of each day it has not only become apparent that the choreographers’ work differs, but also that their way of working differs. Each choreographer has about ten minutes to present his or her piece, a sketch or a short performance. We see new versions of the same excerpt, new scenes based on a certain theme, artists who will go to their own limits and artists who want to work from topical interest.

On 25 August the group is together again. Each of them has two more days to work on the piece he or she wants to present during their public ‘sharing’. I notice that for the audiences of these presentations, it is not quite clear that the pieces they will be watching are ‘works in progress’. Afterwards, Roberto invites the audience to discuss the pieces with the artists, but it soon becomes apparent they have mostly watched them ‘as they would a performance’. So the talks at which I am present become a little strained. The artists want to find out what the audience has seen, but mainly they want to find out specific things in order to get along in their processes. The spectators are willing to share what they have seen, but mostly they want to ask the artists their questions.

The Choreoroam set-up seems to invite the dance makers to open up their own doors. Two things mentioned on the OperaEstate website are important here. The first is the fact that the organisations want to create a safe environment where people can do research and share this research with others. This is achieved partly because they do not determine the full programme in advance. The programme develops according to the progress and the needs of the participating choreographers. The mentors, as Liat Waysbort puts it, will build: ‘a bridge between what they think is needed and what they see is happening. They are being flexible and dynamic enough to allow changes.’
The second factor is experiencing other artists’ creative processes from up close. The choreographers, mentors and other people involved share a creative process during Choreoroam. This has made the dialogue during Choreoroam special. It was not based on any performances the choreographers had made in the past, it was not about the way the choreographers would generally work, but it truly revolved around the processes in which the choreographers were involved at the time. Here, too, the feeling of safety is important, which is why the choreographers received new tools for conducting the dialogue and giving feedback about each other’s work.
A third factor that will stimulate openness, which is not mentioned explicitly here but which I think is of vital importance, is that the participants share more than just work. The choreographers share ideas, thoughts, meals, drinks, the studio, and their rooms. They are conversing, about more personal matters, too. Life and art are intertwined inside the artists. During my talks with them, the choreographers underlined the importance of this numerous times. Liat Waysbort, too, stresses the importance of the personal ties in addition to the professional ones. Because she got to know the others better in Rotterdam and Bassano del Grappa, she became better at understanding their work. She developed a deeper understanding for the things the others were doing, and why they were doing them. It has also influenced the way she is working now. She believes the set-up and content of Choreoroam have evoked this.
Next, I would like to tackle an important fourth point that is involved in these open studios, which is the role the audience plays. This includes both the potential and the actual audience. The artists were stimulated to think about their audience and also to assume the role of the audience. As Chiara Frigo said about this: ‘I trained myself to look at others. I watch the others as a maker, but I can also think “I’m the audience”. I’m now more aware of the many perspectives there are.’ But the organisation also invited real audiences. In several cities the week ended in an open presentation. From an ‘open notebook’ for a limited group of guests in Rotterdam to a ‘sharing’ as part of the festival in Bassano del Grappa. This opened up Choreoroam to the world and gave the artists an opportunity to share their creative processes with others.
The final week in London formed the conclusion to Choreoroam. This was where the participants gave their final presentations and made their plans for continuing the relationships, and of course where they discussed the programme for Choreoroam 2010. I visited London in the days leading up to the final presentation.

London, 14 – 16 December 2009
Right now, in studio 6 where I am writing this, Chiara and Helen are showing each other some pieces they have been working on. They are using the method they learned yesterday: Liz Lerman’s Critical Response Theory. This theory consists of four steps: 1. The viewer names the things that have struck him and appealed to him. 2. The performer asks a question. 3. The viewer asks a neutral question. 4. The viewer voices his opinion. It is a way of relaying your ideas and your opinion to an artist, both after a performance and during a process.

Helen presents a short piece in which she makes several fast-paced circular and wavelike movements with her arms and legs while remaining in one place. The excerpt lasts about three minutes. After step 1, Helen asks Chiara if it looks rushed, and what she might do to make it look less rushed. This second question does not fit in with Lerman’s theory, so she rephrases the question as: why does it look rushed? Chiara thinks it is mainly because of her timing. She never quite finishes a movement. After our return question we decide to give her some pointers instead of just our opinion. I tell Helen to work with more direction, to aim her movements. Chiara decides that Helen should make more clearly defined decisions as to the space in which she is moving.

What strikes me is that we are not only working on giving feedback, but we are also thinking about what we will and will not say when we are giving pointers. This exercise is more than just applying Lerman’s theory; it also makes you think about the how and when of giving feedback. When the exercise has finished, I interview Chiara about her experiences at Choreoroam. She had few expectations before she came, but now she is very enthusiastic about the whole programme. ‘You learn from being somewhere else, you learn from each other and you learn to know others. Choreoroam is a paradox: You see and learn many methods and in the end you know that you already have your own.’ She felt especially stimulated to think about her habits and seek out her limitations. She has also been given new tools to work with; paraphrasing Liz Lerman: ‘A good feedback lets the artist want to work more on something, that is what Choreoroam is about.’
In the interviews I take that day and the two following days, several of Chiara’s remarks keep coming back. Of course, each choreographer will have a slightly different focus, but one thing is clear: the dialogue about the creation of dance has been very good to all of them. On Thursday, the group ends Choreoroam with a public ‘sharing’ at The Place.

This brings me to my fifth and, in my view, most important point: giving and receiving feedback. This skill plays an important role when you want to have a constructive dialogue. Moreover, good feedback will not only stimulate your creative process, but also your readiness to share your process with others. During Choreoroam the choreographers have been introduced to various methods for giving feedback. They have been stimulated to use and, more importantly, to think about the different methods. Using different methods has made the choreographers more conscious of the role feedback can play.
What sort of feedback do you give and what is the best moment to do so, and what type of feedback can you or do you want to work with yourself? How do you give feedback, and perhaps even more importantly, when do you give it? These questions form important nuances. They make you aware of the function of feedback. Instead of simply saying what you think and feel, you wonder why you feel this way and what use it could be to the other party if you shared it. Being actively involved in other people’s processes will teach you a lot about creative processes in general and about your own creative process in particular. It will confront you with other people’s methods, which enables you to question your own methods. And it will make you conscious of your own perspective on things and especially on dance.

In this article I have given an outline of Choreoroam in order to find an answer to the question how an organised international dialogue can be of significance to dance makers. Essential to this dialogue is a safe and inspirational environment. Over a period of six months the choreographers have taken part in an intensive collaboration. They kept alternating periods of working together on their individual processes with periods in which they returned to their own day-to-day practice. This also gave them an opportunity to apply their recently gained knowledge in their everyday work environments, away from the safe environment provided by Choreoroam.

The role of the audience was often inescapably bound up with the sharing of the process. The artists were stimulated to think about their own audiences and encouraged to take on the role of the audience for the others. The dialogue with the audience and other professionals will make you conscious of your own perspective and with that, of the way you see dance; of your own preferences and your personal history. Personal development, professional development and the process of creating a performance will often be completely intertwined. Dramaturgy can sometimes be psychology, too.

Sharing the creative process and talking about the unfinished creative process are the main elements of Choreoroam. Knowing how and when to give feedback and how to deal with it will contribute towards your ability to participate in this dialogue. Responding to a performance, learning to describe and substantiate it are valuable skills for any artist.

A number of the participants see this exchange of thoughts, ideas, concepts, and views as a source of information for their own research. The dialogue is a part of their creative process. By offering it, Choreoroam seems to follow up on a development within the arts where artists are working increasingly more outwardly looking. Artists who are willing to participate in dialogue as a part of their creative process and who want to work on their art objects with others. With the participants in Choreoroam, I for one have been inspired. In the future we will be continuing our collaborative research and exchange.

Sources

Interviews with the participants in Choreoroam 2009:
Helle Bach, Lars Dahl Pedersen, Alida Dors, Arno Schuitemaker, Freddie Opoku Addaie, Sharon Fridman, Helen Cerina, Chiara Frigo and Francesca Pennini

Interviews with two participants in Choreoroam 2008:
Tabea Martin and Liat Waysbort

The websites of OperaEstate, Dansateliers, The Place, and Dansescenen

Thanks to: Cecile Brommer, Peggy Olislaeger, Helle Bach, Lars Dahl Pedersen, Alida Dors, Arno Schuitemaker, Freddie Opoku Addaie, Frauke Requardt, Sanja Tropp Frühwald, Sharon Fridman, Helen Cerina, Chiara Frigo, Francesca Pennini, Silvia Gribaudi, Liat Waysbort, Tabea Martin and Giulia Galvan.

weet het (nog) niet
Over relaties in het transdisciplinaire maakproces

Hoe maak je een theatervoorstelling? Wie en wat is er allemaal betrokken bij een maakproces? Wat is er nodig om tot een voorstelling te komen? Op welke manier werken mensen samen in een maakproces? Er zijn verschillende redenen dat ik deze vragen begon te stellen. Er zijn ook verschillende redenen te noemen waarom deze vragen interessant en relevant zijn voor theatermakers, theaterwetenschappers, dramaturgen, technici, studenten en kunstenaars uit andere disciplines. Ik wil graag mijn fascinatie voor het maakproces delen.

Het boek kwam tot stand in het kader van het SIA/RAAK-project Arts-professionals in transdisciplinaire kunstprojecten en is te bestellen via het Lectoraat Theatrale Maakprocessen.

In dit cahier richt ik mij niet op theater als één discipline. Kenmerkend voor theater is juist dat er verschillende disciplines samen moeten werken om tot een voorstelling te kunnen komen: licht, geluid, acteren, regisseren, schrijven, video, games, beeldende kunst, vormgeving, wetenschap, filosofie en communicatie kunnen als ‘disciplines’ worden gebruikt in het maakproces van theater. Desondanks heb ik wel gekozen om te spreken van theatrale maakprocessen. Deze term benadrukt dat er in het maakproces gewerkt wordt aan een kunstwerk dat live wordt opgevoerd. De vraagstelling waar ik mij op richt is de volgende:

Op welke manier kan een heterogeen relationeel perspectief bijdragen aan het begrip van hedendaagse theatrale maakprocessen?

Om deze vraag te beantwoorden vergelijk ik verschillende maak- en analysemethoden om vervolgens in te gaan op Actor-netwerk theorie als filosofie en methode.

• ANT als filosofie verschaft een beeld van de wereld gebaseerd op verandering en relaties. In dit wereldbeeld zijn menselijke en niet-menselijke actoren niet per definitie verschillend. Iedere actor is slechts een actor in relatie tot andere actoren. Deze relaties én de actoren zelf zijn altijd aan verandering onderhevig. Iedere actor is bovendien ook een netwerk, vandaar het begrip ‘actor-netwerk’. Een actor is een tijdelijke punctualisering van een netwerk in de ogen van een beschouwer als gevolg van succesvolle translatie door alle actoren in het actor-netwerk.

• ANT als methode is een sociologische werkwijze om processen te bestuderen. Het richt zich op de wijze waarop kennis (of een product) tot stand komt. Daarbij worden zowel mensen als niet-mensen als actoren beschouwd. De methode gaat uit van een heterogeen netwerk van actoren en onderzoekt de wijze waarop deze actoren relaties aangaan, onderhouden en verbreken met betrekking tot een probleem.¹ De onderzoeker maakt daarbij zelf deel uit van het netwerk.

Door vervolgens ANT als analysemethode te gebruiken om transdisciplinaire maakprocessen te analyseren probeer ik inzicht te geven in het maakproces van The Respons(e)ible Project van Joris Weijdom, Bas Haas en Arnaud Loonstra. In het laatste hoofdstuk geef ik een voorzet voor hoe ANT in het maakprocese actief zou kunnen worden ingezet.

—
1. Latour benadrukt in een dialoog met een student dat ANT niet als methode gebruikt kan en zou moeten worden, doch eerder als een gids. Het wijst de onderzoeker op de relatie tussen de onderzoeker en het onderzochte (2005: 156). Ik gebruik het begrip methode in een bredere zin om het te onderscheiden van ANT als filosofie. Methode is hier te begrijpen als een poging tot toepassen, een methode in wording.

On October 29th BIT and Danslab will organize in collaboration with Theater Frascati a Frame on this subject in Theater Frascati from 14.00-18.00 hrs.

No maps for these territories is a “book with three seasons of research and discourse: by means of various reports, moving testimonials, humorous anecdotes and analyses combined with inspiring visuals and photography”.

The contributors are: BIT, Moos van den Broek, Angelina Deck, Diane Elshout, Jack Gallagher, Karine Guizzo, Daniel Hayward, Erik Kaiel, Michael A. Kroes, Kenzo Kusuda, Bruno Listopad, Giulia Mureddu, Dylan Newcomb/Ilse van Haastrecht, Henk Oosterling, Bart van Rosmalen, Jette Schneider, Eric Schrijver & various dancers

If you would like to get an impression of the book you can download a .pdf file at the Danslab website or get the book for only € 10,- at:

Selling: International Theatre and Film Books Amsterdam
Order at Danslab: write an email to: info@danslab.nl
with: your name & post address; as well the amount of books you would like order. You will receive your order and an invoice within 3 days.

foto: Noud Verhave

“Processing Dance – Relations in the creative process” – Public Lecture & Workshop

25.9._Sa_13 h_Public Lecture_25. & 26.9._Sa/So_Workshop_in Englisch
What does affect you when you are making a performance? Is it the performer or the technician you’re working with, or are you also influenced by the technology itself, by the chair in the studio, by the sounds from outside? Every process has its dramaturgy, its time based story with interacting actors. During this workshop we will become aware of the human and non-human “actors“ that are working with or against us in a creative process. We will work on a small becoming-performance. By being aware of the relations between makers, objects and questions in various phases of the process we will be able to process, and then stimulate the practice of others. The workshop will start with a public lecture that is used as a theoretical framework for processing dance in process.

Jochem Naafs is a researcher, dramaturge, writer and live artist based in Utrecht and Berlin. He studied Theatre and New Media Studies (MA) at the Utrecht University. In his work he constantly merges theory and practice. Currently he is working as a researcher for the research group Theatre-making processes (HKU) and as a lecturer for the Professional School of the Arts Utrecht. He worked as a dramaturge with Powerboat, Michael Pinchbeck, Jack Gallagher and participants of Choreoroam, wrote articles for various organisations and magazines. As a live artist he created the lecture performance Jij, and the performance Pauze.
www.playfulperformance.nl | www.bit-dansdramaturgie.nl

The workshop is part of a research on transdisciplinary making processes and is made possible by the research group Theatre-making Processes of the Utrecht School of the Arts (HKU). http://tmp.hku.nl/

Public lecture “Processing Dance“
25.9.2010, 13 – 14 h

Workshop
25.9.2010, 14 – 16 h /20 h, The Half, performance (part of the workshop)
26.9.2010, 13 – 16 h
Level open Fee: 45,- / 35,- € concessionary rate on arrival of the full workshop fee before 13.9.10 and for professional performers; Performance The Half is included

Application workshop@tanzfabrik-berlin.de

Ort: Tanzfabrik Berlin/Wedding in den Uferstudios
Uferstr. 23, 13357 Berlin

The Workweek at De Dansvloer is all about encounters, development, and exchange. It is an opportunity for students to meet other students. By working together on the range of assignments set by Meg Stuart and Jeremy Wade they get to know the others, their methods, their styles, their ideas and thoughts. Meg Stuart started the day by stating that she wants to use this week to work with the students, guided by the assignments: “I work while I’m teaching”. She will not teach them what she already knows, but what she would like to find out: “I teach what I want to know, I teach questions”. She encourages the students to seek out the limits of her assignments, but warns she will also ask them to return to the essence regularly. An hour later, Jeremy Wade and Brendan Dougherty, who regularly composes and performs music with him, have also arrived and after lunch the group is divided into two groups for the rest of the week. During the afternoons that follow, both groups will be working alternately with one of the choreographers.

On Thursday afternoon Jeremy Wade gives a group of around 25 students the following assignment: “You’re in a social environment where there’s a great number of other people, with whom you feel uncomfortable. You’re nervous, on edge. Every movement startles you; other people’s movements as well as your own. You’re hypersensitive and tense. You’re getting warm. Every now and then you express a sudden frustration”. It is fascinating to see how the students slowly become wrapped up in this make-belief situation. Only a few minutes in, and I myself start to move awkwardly and to shrink from anyone who comes too close. Brendan Dougherty’s music is becoming ever more fretful. I stay close to the wall and slowly shuffle over to the other side of the studio to get a different perspective. My notes are more scribbled than otherwise because I am shaking slightly. I take of my cardigan and sit down on the floor. And then Jeremy Wade indicates that the exercise is over. Joining the students I shake off the tension.

Jeremy Wade’s pointers are almost psychological. He will describe the situation in which the students find themselves and the way this makes them feel, and then their movements, expressions, and sounds will follow on from this as if automatically. Often his pointers will be ambiguous: “You’ve just won 20 million euros in the lottery, but you don’t want anyone to know”, “You’ve taken ecstasy by accident and you’re at a funeral”. This ambiguity leads to a clash of emotions. Looking at the students I notice how the simplest and smallest contrasts often work best. Slight changes in facial expressions and a few movements of only a person’s hands often turn out to be more convincing than making swooping gestures with your arms and jumping up and down for joy followed by standing in a corner as if caught in the act. His approach this week differs from Meg Stuart’s. He is more in control and uses assignments he has used before. He is clear and precise and his assignments are fun to do. With Meg Stuart the students really have to work.

Meg Stuart is working on ‘systems of support’ during this workweek. How do you support someone? In a literal sense and metaphorically, psychologically and physically. When you support someone else you are less occupied with yourself; you live for someone else. Meg Stuart has a third of her students find a certain state of consciousness, which they have to hold onto. This yields short bursts of repeated movement; people who get stuck in some way. Then the others have to find ways of responding to this state. And it turns out that it is difficult to hold on to the same state of consciousness when someone else starts moving along; it is not just the movement that adapts, but the state of consciousness itself seems to change when a second person joins in. The question Meg Stuart plays around with is how you can truly support another person’s state of consciousness. How can you start a duet without abolishing the mood of the solo?

The students and Meg Stuart find out things about ‘systems of support’ together and therefore there are evaluations after most of the assignments. Together they try to find out what works and what does not, and why it works or does not. This way of working implies on the one hand that students have to be a little more patient and that they have to sense the direction Meg Stuart wants to take; she is not always very clear. On the other hand she really offers them some true insights into her way of working by doing things this way. They learn about her methods by tinkering with them. She will try things out, test them, by giving her students pointers such as “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Now and then her pointers become more metaphorical, for instance when she says “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” Meg Stuart says in a short intermittent evaluation. And this is what she wants to achieve with her sizing up and measuring. Measuring makes the dancers devote attention to themselves, the other person, or their surroundings, without immediately allocating a meaning to them. This means that meaning will arise in the spectator’s head the moment the dancers enter into a relationship with each other or their surroundings. Contrary to Jeremy Wade, she works with physical pointers instead of psychological ones. The students can decide for themselves if they want to leave things at the physical state, or if they can reach a certain mental state as well. But eventually it is all about communicating with an audience. It is one thing to reach a certain state, but to answer questions such as “How do you relate to this state? How do you communicate it?” is another.

The two choreographers each have a distinct approach. The students have not only gotten to know each other during the workweek, but they have also been introduced to different methods of working. By setting to work with these themselves during the week they have developed new skills in a short period of time. With Meg Stuart the students have talked about physical consciousness; with Jeremy Wade they have worked on mental awareness. Too much time spent in the studio with one of these choreographers and you will end up getting stuck inside your body, or inside your head. On Friday afternoon one of the students asks how you can recall a state of consciousness during a performance, how to bring this state of consciousness to the stage? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me,” Meg Stuart replies. It is easier to re-invoke a physical state than a psychological state. Certainly without Jeremy Wade around to help you do it.

“Het woord ‘dialoog’ blijkt een kernachtige samenvatting van het werk dat Dansateliers verricht. Een dialoog tussen de choreograaf en de toeschouwer, tussen de choreografen en hun dansers, tussen de choreografen onderling en tussen de choreograaf en de dramaturg” (Website Ongepolijst).

In 2009 heb ik het programma van Choreoroam gevolgd. Het artikel dat ik naar aanleiding hiervan geschreven heb: “Een vluchtloze vogel en een boek on bullshit” (“A flightless bird and a book on bullshit”) wordt tijdens het nieuwe dansfestival Ongepolijst gepresenteerd in de bundel Een open boek – dans is dialoog. De bundel zal tijdens het festival op 11 en 12 juni ook te koop zijn. Onder ‘Read more’ is een korte teaser te lezen van het artikel.

Een vluchtloze vogel en een boek ‘on bullshit’
Zagreb, Rotterdam, Bassano del Grappa, Londen, Kopenhagen, Madrid en nog eens Londen: een halfjaar lang de tijd om te experimenteren, te onderzoeken, te (her)ontdekken, in valkuilen te lopen, op te krabbelen, het overduidelijke te doen of het onbegrijpelijke. Zes maanden om je hersenen te laten overkoken, inzinkingen te krijgen, je af te vragen waarom je dit in vredesnaam doet, te beargumenteren, je vreselijk goed te voelen en te bewegen.
Voor jonge choreografen bestaan diverse mogelijkheden om in georganiseerd verband kennis te maken met collega dansmakers en andere manieren van dansmaken. Er zijn verschillende uitwisselingsprogramma’s waarvan Choreoroam er een is. De vraag is op welke manier een dergelijke georganiseerde dialoog van betekenis kan zijn voor deze makers. Om deze vraag te beantwoorden heb ik Choreoroam bezocht in Rotterdam, Bassano del Grappa en Londen en de makers aan het werk gezien, met ze gewerkt en ze geïnterviewd. Langzaam maar zeker ben ik als dramaturg deel gaan uitmaken van deze uitwisseling. Choreoroam is een programma van ruim zes maanden voor 12 choreografen uit zes landen in zes verschillende steden.

De Workweek in De Dansvloer draait om ontmoeting, ontwikkeling en uitwisseling. Het geeft de studenten de mogelijkheid om andere studenten te ontmoeten. Door samen te werken aan de diverse opdrachten van Meg Stuart en Jeremy Wade leren ze de anderen kennen; hun werkwijze, hun stijl, hun ideeën en gedachten. Meg Stuart is de dag begonnen met de mededeling dat ze deze week wil gebruiken om mét de studenten te werken aan de hand van opdrachten: “I work while I’m teaching”. Ze zal niet leren wat ze al weet, maar wat ze graag wil uitvinden: “I teach what I want to know, I teach questions”. Ze nodigt de studenten uit om de grenzen van haar opdrachten op te zoeken, maar zegt ook dat ze hen regelmatig terug zal roepen naar de kern. Een uur later zijn ook Jeremy Wade en Brendan Dougherty, zijn vaste componist en muzikant, binnen en na de lunch wordt de groep voor de rest van de week in tweeën gesplitst. De groepen werken in de komende middagen afwisselend met een van de choreografen.

Op donderdagmiddag geeft Jeremy Wade geeft de volgende opdracht aan ongeveer 25 studenten: “Je bent in een sociale omgeving, waar veel andere mensen zijn bij wie je je niet op je gemak voelt. Je bent nerveus, zenuwachtig. Je schrikt van bewegingen, die van anderen én die van jezelf. Je bent hypergevoelig en gespannen. Je hebt het warm. Af en toe uit je een onverwachte frustratie”. Het is fascinerend om te zien hoe de studenten langzaam in de verzonnen situatie opgaan. Al na enkele minuten voel ik mezelf af en toe ook ongemakkelijk bewegen en schrikken van iemand die te dicht in de buurt komt. De muziek van Brendan Dougherty wordt steeds kriegeliger. Ik blijf dicht bij de muur en schuifel langzaam naar de andere kant van de studio om een ander perspectief te hebben. Mijn aantekeningen zijn slordiger dan anders omdat ik lichtjes tril. Ik trek mijn vest uit en ga zitten op de grond. Dan geeft Jeremy Wade aan dat de oefening afgelopen is. Samen met de studenten schud ik de spanning van me af.

Jeremy Wade geeft haast psychologische aanwijzingen. Hij beschrijft de situatie waarin de studenten zich bevinden, hoe ze zich voelen en daaruit volgen de bewegingen, uitdrukkingen en geluiden als vanzelf. Vaak zijn zijn aanwijzingen dubbelzinnig: “You’ve just won 20 million euro in the lottery, but you don’t want anyone to know”, You’ve taken ecstasy by accident and you’re on a funeral”. Deze dubbelzinnigheid zorgt voor een botsing van emoties. Door naar de verschillende studenten te kijken merk je dat de meest simpele en kleine tegenstellingen vaak het beste werken. Kleine wisselingen in gezichtsuitdrukking en bewegingen van alleen de handen blijken vaak overtuigender dan grootse gebaren met de armen en springen van blijdschap gevolgd door een bijna betrapt in de hoek staan. Hij heeft een andere aanpak gedurende deze week dan Meg Stuart. Hij heeft meer controle en werkt met opdrachten die hij al eerder heeft gegeven. Hij is helder en precies en zijn opdrachten zijn leuk om uit te voeren. Bij Meg Stuart moeten de studenten echt werken.

Meg Stuart werkt tijdens de workweek aan ‘systems of support’. Hoe ondersteun je iemand? Letterlijk en figuurlijk, psychologisch en fysiek? Als je iemand anders support ben je minder met jezelf bezig, je leeft voor de ander. Meg Stuart laat één derde van de studenten een bepaalde staat van bewustzijn zoeken, waarin ze moeten blijven. Dat levert korte, herhalende bewegingen op, mensen die op een bepaalde manier blijven hangen. Vervolgens zoeken de anderen een manier om op deze staat te reageren. Het blijkt lastig om in hetzelfde bewustzijn te blijven als iemand anders met je mee gaat doen, niet alleen de bewegingen passen zich aan, maar ook het bewustzijn zelf lijkt te veranderen als een tweede persoon zich bij de eerste voegt. De vraag waar Meg Stuart mee speelt, is hoe je daadwerkelijk de staat van bewustzijn van de ander ondersteunt. Hoe kun je een duet beginnen zonder de sfeer van de solo op te heffen?

De studenten vinden samen met Meg Stuart dingen uit over ‘systems of support’ en de meeste opdrachten worden dan ook geëvalueerd. Samen proberen ze uit te zoeken wat wel en niet werkt en waarom dat zo is. Deze manier van werken betekent aan de ene kant dat de studenten wat meer geduld moeten opbrengen en dat ze moeten aanvoelen welke kant Meg Stuart heen wil, ze is niet altijd heel duidelijk. Aan de andere kant geeft ze hen op deze manier echt een kijkje in haar manier van werken. Ze maken kennis met haar methodes door aan deze methodes te sleutelen. Ze probeert dingen uit, ze test, door de studenten aanwijzingen te geven “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Zo nu en dan geeft ze meer figuurlijke aanwijzingen zoals “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” zegt Meg Stuart in een kort evaluatie tussendoor. Dat is ook wat ze met het meten en opmeten wil bereiken. De dansers geven door te meten aandacht aan zichzelf, de ander of de omgeving zonder daar direct betekenis aan te geven. De betekenis ontstaat daardoor in het hoofd van de toeschouwer op het moment dat de dansers een relatie aangaan met elkaar of met hun omgeving. In tegenstelling tot Jeremy Wade werkt ze met fysieke aanwijzingen in plaats van psychologische. De studenten kunnen zelf bepalen of ze het bij een fysieke staat houden of dat ze ook in een bepaalde mentale staat komen, maar uiteindelijk draait het wel om communicatie naar het publiek. Het is één ding om in een staat te geraken, maar dan komen de volgende vragen kijken “How do you relate to this state? How do you communcate it?”.

De twee choreografen hebben een geheel andere aanpak. Met Meg Stuart praten de studenten over fysiek bewustzijn, met Jeremy Wade werken ze aan het mentale bewustzijn. Teveel met één van de twee choreografen in een studio en je raakt of teveel in je lichaam, of teveel in je hoofd. Vrijdagmiddag vraagt een student hoe je een staat van zijn opnieuw kunt oproepen in een performance, hoe breng je een staat van bewustzijn op het podium? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me” zegt Meg Stuart daarop. Een fysieke staat is gemakkelijker opnieuw op te roepen bij jezelf, dan een psychologische. Zeker als je niet een Jeremy Wade hebt die je daarbij helpt.