foto: Noud Verhave

“Processing Dance – Relations in the creative process” – Public Lecture & Workshop

25.9._Sa_13 h_Public Lecture_25. & 26.9._Sa/So_Workshop_in Englisch
What does affect you when you are making a performance? Is it the performer or the technician you’re working with, or are you also influenced by the technology itself, by the chair in the studio, by the sounds from outside? Every process has its dramaturgy, its time based story with interacting actors. During this workshop we will become aware of the human and non-human “actors“ that are working with or against us in a creative process. We will work on a small becoming-performance. By being aware of the relations between makers, objects and questions in various phases of the process we will be able to process, and then stimulate the practice of others. The workshop will start with a public lecture that is used as a theoretical framework for processing dance in process.

Jochem Naafs is a researcher, dramaturge, writer and live artist based in Utrecht and Berlin. He studied Theatre and New Media Studies (MA) at the Utrecht University. In his work he constantly merges theory and practice. Currently he is working as a researcher for the research group Theatre-making processes (HKU) and as a lecturer for the Professional School of the Arts Utrecht. He worked as a dramaturge with Powerboat, Michael Pinchbeck, Jack Gallagher and participants of Choreoroam, wrote articles for various organisations and magazines. As a live artist he created the lecture performance Jij, and the performance Pauze.
www.playfulperformance.nl | www.bit-dansdramaturgie.nl

The workshop is part of a research on transdisciplinary making processes and is made possible by the research group Theatre-making Processes of the Utrecht School of the Arts (HKU). http://tmp.hku.nl/

Public lecture “Processing Dance“
25.9.2010, 13 – 14 h

Workshop
25.9.2010, 14 – 16 h /20 h, The Half, performance (part of the workshop)
26.9.2010, 13 – 16 h
Level open Fee: 45,- / 35,- € concessionary rate on arrival of the full workshop fee before 13.9.10 and for professional performers; Performance The Half is included

Application workshop@tanzfabrik-berlin.de

Ort: Tanzfabrik Berlin/Wedding in den Uferstudios
Uferstr. 23, 13357 Berlin

The Workweek at De Dansvloer is all about encounters, development, and exchange. It is an opportunity for students to meet other students. By working together on the range of assignments set by Meg Stuart and Jeremy Wade they get to know the others, their methods, their styles, their ideas and thoughts. Meg Stuart started the day by stating that she wants to use this week to work with the students, guided by the assignments: “I work while I’m teaching”. She will not teach them what she already knows, but what she would like to find out: “I teach what I want to know, I teach questions”. She encourages the students to seek out the limits of her assignments, but warns she will also ask them to return to the essence regularly. An hour later, Jeremy Wade and Brendan Dougherty, who regularly composes and performs music with him, have also arrived and after lunch the group is divided into two groups for the rest of the week. During the afternoons that follow, both groups will be working alternately with one of the choreographers.

On Thursday afternoon Jeremy Wade gives a group of around 25 students the following assignment: “You’re in a social environment where there’s a great number of other people, with whom you feel uncomfortable. You’re nervous, on edge. Every movement startles you; other people’s movements as well as your own. You’re hypersensitive and tense. You’re getting warm. Every now and then you express a sudden frustration”. It is fascinating to see how the students slowly become wrapped up in this make-belief situation. Only a few minutes in, and I myself start to move awkwardly and to shrink from anyone who comes too close. Brendan Dougherty’s music is becoming ever more fretful. I stay close to the wall and slowly shuffle over to the other side of the studio to get a different perspective. My notes are more scribbled than otherwise because I am shaking slightly. I take of my cardigan and sit down on the floor. And then Jeremy Wade indicates that the exercise is over. Joining the students I shake off the tension.

Jeremy Wade’s pointers are almost psychological. He will describe the situation in which the students find themselves and the way this makes them feel, and then their movements, expressions, and sounds will follow on from this as if automatically. Often his pointers will be ambiguous: “You’ve just won 20 million euros in the lottery, but you don’t want anyone to know”, “You’ve taken ecstasy by accident and you’re at a funeral”. This ambiguity leads to a clash of emotions. Looking at the students I notice how the simplest and smallest contrasts often work best. Slight changes in facial expressions and a few movements of only a person’s hands often turn out to be more convincing than making swooping gestures with your arms and jumping up and down for joy followed by standing in a corner as if caught in the act. His approach this week differs from Meg Stuart’s. He is more in control and uses assignments he has used before. He is clear and precise and his assignments are fun to do. With Meg Stuart the students really have to work.

Meg Stuart is working on ’systems of support’ during this workweek. How do you support someone? In a literal sense and metaphorically, psychologically and physically. When you support someone else you are less occupied with yourself; you live for someone else. Meg Stuart has a third of her students find a certain state of consciousness, which they have to hold onto. This yields short bursts of repeated movement; people who get stuck in some way. Then the others have to find ways of responding to this state. And it turns out that it is difficult to hold on to the same state of consciousness when someone else starts moving along; it is not just the movement that adapts, but the state of consciousness itself seems to change when a second person joins in. The question Meg Stuart plays around with is how you can truly support another person’s state of consciousness. How can you start a duet without abolishing the mood of the solo?

The students and Meg Stuart find out things about ’systems of support’ together and therefore there are evaluations after most of the assignments. Together they try to find out what works and what does not, and why it works or does not. This way of working implies on the one hand that students have to be a little more patient and that they have to sense the direction Meg Stuart wants to take; she is not always very clear. On the other hand she really offers them some true insights into her way of working by doing things this way. They learn about her methods by tinkering with them. She will try things out, test them, by giving her students pointers such as “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Now and then her pointers become more metaphorical, for instance when she says “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” Meg Stuart says in a short intermittent evaluation. And this is what she wants to achieve with her sizing up and measuring. Measuring makes the dancers devote attention to themselves, the other person, or their surroundings, without immediately allocating a meaning to them. This means that meaning will arise in the spectator’s head the moment the dancers enter into a relationship with each other or their surroundings. Contrary to Jeremy Wade, she works with physical pointers instead of psychological ones. The students can decide for themselves if they want to leave things at the physical state, or if they can reach a certain mental state as well. But eventually it is all about communicating with an audience. It is one thing to reach a certain state, but to answer questions such as “How do you relate to this state? How do you communicate it?” is another.

The two choreographers each have a distinct approach. The students have not only gotten to know each other during the workweek, but they have also been introduced to different methods of working. By setting to work with these themselves during the week they have developed new skills in a short period of time. With Meg Stuart the students have talked about physical consciousness; with Jeremy Wade they have worked on mental awareness. Too much time spent in the studio with one of these choreographers and you will end up getting stuck inside your body, or inside your head. On Friday afternoon one of the students asks how you can recall a state of consciousness during a performance, how to bring this state of consciousness to the stage? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me,” Meg Stuart replies. It is easier to re-invoke a physical state than a psychological state. Certainly without Jeremy Wade around to help you do it.

“Het woord ‘dialoog’ blijkt een kernachtige samenvatting van het werk dat Dansateliers verricht. Een dialoog tussen de choreograaf en de toeschouwer, tussen de choreografen en hun dansers, tussen de choreografen onderling en tussen de choreograaf en de dramaturg” (Website Ongepolijst).

In 2009 heb ik het programma van Choreoroam gevolgd. Het artikel dat ik naar aanleiding hiervan geschreven heb: “Een vluchtloze vogel en een boek on bullshit” (“A flightless bird and a book on bullshit”) wordt tijdens het nieuwe dansfestival Ongepolijst gepresenteerd in de bundel Een open boek – dans is dialoog. De bundel zal tijdens het festival op 11 en 12 juni ook te koop zijn. Onder ‘Read more’ is een korte teaser te lezen van het artikel.

Een vluchtloze vogel en een boek ‘on bullshit’
Zagreb, Rotterdam, Bassano del Grappa, Londen, Kopenhagen, Madrid en nog eens Londen: een halfjaar lang de tijd om te experimenteren, te onderzoeken, te (her)ontdekken, in valkuilen te lopen, op te krabbelen, het overduidelijke te doen of het onbegrijpelijke. Zes maanden om je hersenen te laten overkoken, inzinkingen te krijgen, je af te vragen waarom je dit in vredesnaam doet, te beargumenteren, je vreselijk goed te voelen en te bewegen.
Voor jonge choreografen bestaan diverse mogelijkheden om in georganiseerd verband kennis te maken met collega dansmakers en andere manieren van dansmaken. Er zijn verschillende uitwisselingsprogramma’s waarvan Choreoroam er een is. De vraag is op welke manier een dergelijke georganiseerde dialoog van betekenis kan zijn voor deze makers. Om deze vraag te beantwoorden heb ik Choreoroam bezocht in Rotterdam, Bassano del Grappa en Londen en de makers aan het werk gezien, met ze gewerkt en ze geïnterviewd. Langzaam maar zeker ben ik als dramaturg deel gaan uitmaken van deze uitwisseling. Choreoroam is een programma van ruim zes maanden voor 12 choreografen uit zes landen in zes verschillende steden.

De Workweek in De Dansvloer draait om ontmoeting, ontwikkeling en uitwisseling. Het geeft de studenten de mogelijkheid om andere studenten te ontmoeten. Door samen te werken aan de diverse opdrachten van Meg Stuart en Jeremy Wade leren ze de anderen kennen; hun werkwijze, hun stijl, hun ideeën en gedachten. Meg Stuart is de dag begonnen met de mededeling dat ze deze week wil gebruiken om mét de studenten te werken aan de hand van opdrachten: “I work while I’m teaching”. Ze zal niet leren wat ze al weet, maar wat ze graag wil uitvinden: “I teach what I want to know, I teach questions”. Ze nodigt de studenten uit om de grenzen van haar opdrachten op te zoeken, maar zegt ook dat ze hen regelmatig terug zal roepen naar de kern. Een uur later zijn ook Jeremy Wade en Brendan Dougherty, zijn vaste componist en muzikant, binnen en na de lunch wordt de groep voor de rest van de week in tweeën gesplitst. De groepen werken in de komende middagen afwisselend met een van de choreografen.

Op donderdagmiddag geeft Jeremy Wade geeft de volgende opdracht aan ongeveer 25 studenten: “Je bent in een sociale omgeving, waar veel andere mensen zijn bij wie je je niet op je gemak voelt. Je bent nerveus, zenuwachtig. Je schrikt van bewegingen, die van anderen én die van jezelf. Je bent hypergevoelig en gespannen. Je hebt het warm. Af en toe uit je een onverwachte frustratie”. Het is fascinerend om te zien hoe de studenten langzaam in de verzonnen situatie opgaan. Al na enkele minuten voel ik mezelf af en toe ook ongemakkelijk bewegen en schrikken van iemand die te dicht in de buurt komt. De muziek van Brendan Dougherty wordt steeds kriegeliger. Ik blijf dicht bij de muur en schuifel langzaam naar de andere kant van de studio om een ander perspectief te hebben. Mijn aantekeningen zijn slordiger dan anders omdat ik lichtjes tril. Ik trek mijn vest uit en ga zitten op de grond. Dan geeft Jeremy Wade aan dat de oefening afgelopen is. Samen met de studenten schud ik de spanning van me af.

Jeremy Wade geeft haast psychologische aanwijzingen. Hij beschrijft de situatie waarin de studenten zich bevinden, hoe ze zich voelen en daaruit volgen de bewegingen, uitdrukkingen en geluiden als vanzelf. Vaak zijn zijn aanwijzingen dubbelzinnig: “You’ve just won 20 million euro in the lottery, but you don’t want anyone to know”, You’ve taken ecstasy by accident and you’re on a funeral”. Deze dubbelzinnigheid zorgt voor een botsing van emoties. Door naar de verschillende studenten te kijken merk je dat de meest simpele en kleine tegenstellingen vaak het beste werken. Kleine wisselingen in gezichtsuitdrukking en bewegingen van alleen de handen blijken vaak overtuigender dan grootse gebaren met de armen en springen van blijdschap gevolgd door een bijna betrapt in de hoek staan. Hij heeft een andere aanpak gedurende deze week dan Meg Stuart. Hij heeft meer controle en werkt met opdrachten die hij al eerder heeft gegeven. Hij is helder en precies en zijn opdrachten zijn leuk om uit te voeren. Bij Meg Stuart moeten de studenten echt werken.

Meg Stuart werkt tijdens de workweek aan ’systems of support’. Hoe ondersteun je iemand? Letterlijk en figuurlijk, psychologisch en fysiek? Als je iemand anders support ben je minder met jezelf bezig, je leeft voor de ander. Meg Stuart laat één derde van de studenten een bepaalde staat van bewustzijn zoeken, waarin ze moeten blijven. Dat levert korte, herhalende bewegingen op, mensen die op een bepaalde manier blijven hangen. Vervolgens zoeken de anderen een manier om op deze staat te reageren. Het blijkt lastig om in hetzelfde bewustzijn te blijven als iemand anders met je mee gaat doen, niet alleen de bewegingen passen zich aan, maar ook het bewustzijn zelf lijkt te veranderen als een tweede persoon zich bij de eerste voegt. De vraag waar Meg Stuart mee speelt, is hoe je daadwerkelijk de staat van bewustzijn van de ander ondersteunt. Hoe kun je een duet beginnen zonder de sfeer van de solo op te heffen?

De studenten vinden samen met Meg Stuart dingen uit over ’systems of support’ en de meeste opdrachten worden dan ook geëvalueerd. Samen proberen ze uit te zoeken wat wel en niet werkt en waarom dat zo is. Deze manier van werken betekent aan de ene kant dat de studenten wat meer geduld moeten opbrengen en dat ze moeten aanvoelen welke kant Meg Stuart heen wil, ze is niet altijd heel duidelijk. Aan de andere kant geeft ze hen op deze manier echt een kijkje in haar manier van werken. Ze maken kennis met haar methodes door aan deze methodes te sleutelen. Ze probeert dingen uit, ze test, door de studenten aanwijzingen te geven “see how they can support you, if you need him/her”, “sense the space around you”. Zo nu en dan geeft ze meer figuurlijke aanwijzingen zoals “measure not like a doctor, but more like a mad scientist”.

“Performance is about giving things attention” zegt Meg Stuart in een kort evaluatie tussendoor. Dat is ook wat ze met het meten en opmeten wil bereiken. De dansers geven door te meten aandacht aan zichzelf, de ander of de omgeving zonder daar direct betekenis aan te geven. De betekenis ontstaat daardoor in het hoofd van de toeschouwer op het moment dat de dansers een relatie aangaan met elkaar of met hun omgeving. In tegenstelling tot Jeremy Wade werkt ze met fysieke aanwijzingen in plaats van psychologische. De studenten kunnen zelf bepalen of ze het bij een fysieke staat houden of dat ze ook in een bepaalde mentale staat komen, maar uiteindelijk draait het wel om communicatie naar het publiek. Het is één ding om in een staat te geraken, maar dan komen de volgende vragen kijken “How do you relate to this state? How do you communcate it?”.

De twee choreografen hebben een geheel andere aanpak. Met Meg Stuart praten de studenten over fysiek bewustzijn, met Jeremy Wade werken ze aan het mentale bewustzijn. Teveel met één van de twee choreografen in een studio en je raakt of teveel in je lichaam, of teveel in je hoofd. Vrijdagmiddag vraagt een student hoe je een staat van zijn opnieuw kunt oproepen in een performance, hoe breng je een staat van bewustzijn op het podium? “It’s about trying to convince yourself of your state. Physical tasks help for me” zegt Meg Stuart daarop. Een fysieke staat is gemakkelijker opnieuw op te roepen bij jezelf, dan een psychologische. Zeker als je niet een Jeremy Wade hebt die je daarbij helpt.

Een solo voor twee handen en zijn schaduw
Mei 2009

Vier verschillende solo’s waren afgelopen april in Theater Frascati geprogrammeerd. Onder de noemer Alone Together stonden vier choreografen op de vloer, eenzaam en alleen. Een groep toeschouwers zit op de tribune, of staat, in het geval van Paz Rojo’s It’s my ass you’ve been thinking about, om een wit vierkant heen, en wacht af wat deze choreografen te bieden hebben. Wat zal zich ontvouwen tussen performer en publiek, een meting van krachten, een dialoog, of blijven het twee aparte werelden?
Maar wanneer is een dans een solo? Moet je alleen op de dansvloer staan voor een solo en als je alleen op de vloer staat is er dan altijd sprake van een solo? Ben je als solist alleen of samen? En hoe liggen de machtsverhoudingen tussen solist en publiek? Deze vragen vormen het uitgangspunt van dit artikel.

Pas als we samen zijn, is hij alleen
De choreografie van Frédéric Gies’ Dance (Practicable) is in principe ontwikkeld voor maximaal acht personen. Deze acht volgen allemaal dezelfde aanwijzingen op, maar uit niets in de score blijkt dat dit zal moeten leiden tot synchronisme. De vraag is of de voorstelling een solo wordt op het moment dat deze maar door één persoon wordt uitgevoerd. Dit is namelijk wat Gies doet in Theater Frascati.

(Download het artikel een_solo_voor.pdf of lees hier verder)

De voorstelling begint met iets wat lijkt op een warming up. Vervolgens rolt Gies in grote cirkels over de vloer. Langzaam komt hij meer naar boven. Dit deel van de choreografie lijkt zich te kenmerken door herhaling met kleine veranderingen. Als hij weer op beide benen staat, worden zijn bewegingen langzamer. Een lange saaie periode breekt aan; minutenlang weet Gies niet te boeien. Totdat Madonna erin knalt: “Time goes by, so slowly. Time goes by, so slowly”. Daarvoor leek Gies met iets anders bezig. Hij was in zichzelf gekeerd, nu Madonna haar teksten zingt en de muziek voor houvast zorgt, durft Gies weer op te kijken en lacht hij naar zijn publiek. Hij is niet langer alleen, maar met het publiek. Wordt juist niet daardoor zijn dans een solo?
Frédéric Gies vertelde reeds in zijn inleiding dat Dance (Practicable) een choreografie is voor één of meerdere personen die door iedereen opgevoerd kan worden. De score is na afloop van de voorstelling verkrijgbaar in boekvorm. Het was niet Gies’ intentie om Dance (Practicable) een te presenteren solo te laten zijn en dat is aan de voorstelling af te zien. De bewegingen in de voorstelling zijn gebaseerd op de beweging van lichaamsvloeistoffen. Helaas vertelt Gies dit gegeven niet tijdens zijn inleiding en het is dan ook niet uit de dans op te maken. Maar het lijkt te stroken met het feit dat de bewegingen niet in eerste instantie zijn ontwikkeld om getoond te worden. Het gaat hem niet om opvallen of onderscheiden, maar om een innerlijk wereld die je het best kan ervaren door de choreografie zelf te dansen. Iedereen zou dat anders doen, maar niemand wordt een solist.
Zonder de groep kun je je niet onderscheiden, zonder de groep wordt je solo niet gezien. Pas als Gies het contact zoekt met zijn publiek word je je als toeschouwer bewust van de werkelijke situatie: Gies staat als enige van de groep in de zaal op de dansvloer. Door contact te maken benadrukt hij de macht die hij heeft en stelt zich tegelijkertijd kwetsbaar op. Pas als we samen zijn, is hij alleen.

Eén persoon stapt uit de groep
De meest duidelijk solovorm is die waarbij de danser alleen op de dansvloer staat. Maar is het zo dat wat die persoon doet per definitie een solo is? Gaat deze persoon ook geen relaties aan met de muziek, met andere geluiden, met het licht, met de ruimte, met zichzelf op andere momenten, met het publiek? Of is dat nu juist wat een solo definieert?
The Larry and Cherrie show begint in het donker. Langzaam licht een halve cirkel op. Michael Schumacher stapt daar in en danst wat het beste is te beschrijven als een solo voor twee handen en zijn schaduw. Zijn gezicht is nauwelijks te zien en zijn handen verstrengelen en rukken los, zoeken contact en schrikken af. Soms verlicht en op andere momenten in het donker van de schaduw van Schumachers lichaam. Deze schaduw vervult de derde rol en bepaalt wat ik wel en niet kan zien.
In de volgende solo is dat deel van de ruimte verlicht wat eerst donker was en vice versa. Schumacher zit langs de zijwand op een stoeltje te kijken naar een donkere dansvloer, naar denkbeeldige dansers. Zijn hoofd is opgeslokt door een discobal. Hij oogt nerveus, zenuwachtig. Na enige tijd durft hij voorzichtig een eerste stap op de vloer te zetten en hij steelt direct de show. Een spot op zijn langzaam draaiende hoofd maakt dat de hele ruimte om hem draait. Na deze korte solo, schuifelt hij terug naar zijn stoel en kijkt wederom naar een onzichtbare dans.
The Larry and Cherrie show toont eigenlijk een veelheid aan solo’s binnen één show. De vraag die bij mij opkomt, is of een solo kan worden uitgevoerd op een dansvloer waarop meer performers aanwezig zijn dan één? Deze vraag komt bij mij op, ondanks het feit dat Schumacher als enige persoon op de dansvloer is. De aanwezigheid van licht, schaduw en onzichtbare dansers geven de impressie van een andere aanwezigheid.
Schumacher speelt heel bewust met wat de toeschouwer wel en niet kan zien. Hij staat op het toneel en hij weet dat er mensen naar hem kijken. Dit blijkt ook uit zijn solo voor een man en enkele blokken licht en de andere solo’s in de voorstelling. Schumacher speelt met de aanwezigheid van andere performers. Hij kijkt naar iemand die het publiek niet kan zien, hij danst met het licht, hij praat met de lichtontwerper. Schumacher is helemaal niet alleen op het toneel zoals Gies dat wel was. Desondanks toont hij het publiek wel degelijk een serie solo’s.
Schumacher (als Larry) communiceert in The Larry and Cherrie Show diverse malen over de hoofden van de toeschouwers met de lichtontwerper. Dat maakt niet alleen dat zij onderdeel is van de show (als Cherrie), maar het zorgt er ook voor dat het publiek zich er bewust van wordt dat het zich in dezelfde ‘mogelijke’ wereld bevind als Larry en Cherrie. Betekent dat dan ook dat de toeschouwers onderdeel zijn van de performance?
Schumacher valt dan toch op. Hij zit niet zoals de anderen in de zaal op een stoel, hij kijkt meestal precies de andere kant op en hij heeft in zijn eentje evenveel ruimte als alle anderen bij elkaar. Op die manier maakt hij duidelijk dat hij weliswaar onderdeel van de groep is, maar tegelijkertijd ook anders. Hij is de ster van de show. Hij heeft de macht om te bepalen wat er gebeurt, hij is de solist. Dit gevoel van een performer die tegelijkertijd heel dichtbij en heel ver weg staat komt ook tijdens de andere twee voorstellingen, It’s my ass you’ve been thinking about en Hauts Cris (Miniature), naar boven. Misschien is dat wat een solo doet, wat een solo is? Eén persoon stapt uit een groep en onderscheidt zich daarvan zonder geheel los te komen van de groep, zonder uit het oog te verliezen dat er een groep is. Paz Rojo voert dit kenmerk van een solo het verst door van de vier solisten.

Een gevoel van machteloosheid
De toeschouwers lopen de kleine zaal binnen, op de vloer midden in de zaal is een wit vierkant. Twee opstaande tl-balken staan in twee tegenovergestelde hoeken, maar ze staan niet aan. Het licht van een beamer schijnt op het witte vierkant, recht van boven. De toeschouwers scharen zich langs de randen van de zaal. Ze staan tegen de muur, of gaan zitten op de grond. Dan begint er een video. De beamer projecteert Paz Rojo op de vloer. Om dit te kunnen zien staan de toeschouwers weer op en lopen naar voren, richting het witte vlak, richting Rojo, richting elkaar. Rojo heeft de touwtjes in handen, zelfs als ze er nog niet is.
De video waarmee It’s my ass you’ve been thinking about begint, toont een heftige, ruwe solo. Rojo is naakt en het perspectief, een bovenaanzicht, verstoord en vervreemd haar bewegingen. Dit onalledaagse perspectief maakt mij ervan bewust dat Rojo bepaalt hoe ik kijk naar haar lichaam, naar haar bewegingen. Dit gevoel van machteloosheid wordt versterkt door de titel van de voorstelling. Ja, ik denk aan haar kont en ik kan daar weinig aan doen, hoewel ik misschien meer denk aan de titel in het geheel.
Ook tijdens Vincent Duponts Hauts Cris (Miniature) voel ik mij machteloos. Maar dit gevoel van machteloosheid heeft een geheel andere oorzaak. Ik zie een man die vecht met zichzelf en ik kan hem daar niet bij helpen. Een grote boomstam ligt tussen de tribune en de woonkamer achterin het toneel. Er zit een man op, zijn rug naar het publiek. De woonkamer ziet er vreemd uit. Hier klopt iets niet, maar wat het is, is onduidelijk. Op de achterwand van de woonkamer is een lichtvlak geprojecteerd. het lijkt een raam. Op het moment dat de man de kamer betreedt, blijkt wat er niet klopt. De kamer is veel te klein voor de man. Of is hij zo lang?
In Hauts Cris (Miniature) bestaat er een enorme afstand tussen de wereld van de voorstelling en die van de toeschouwer. Zowel letterlijk als figuurlijk. Wat beweegt deze man ertoe om de woonkamer te gaan verbouwen, af te breken, te slopen? Een innerlijk woede maakt zich van hem meester die voor de toeschouwer onverklaarbaar is. Deze woede heeft blijkbaar te maken met een zekere machteloosheid daar de man duidelijk niet kwaad is op de woning, maar daar wel zijn woede tegen keert. Hij gooit een aantal dingen omver, vindt een kettingzaag en zaagt de tafel en vervolgens de muren van het huis aan stukken.
Blijkbaar had het geen zin. Futloos sleept hij zich terug naar de boomstam en begint er met een houten staaf op te slaan, passieloos. Geen ritme, geen klank, enkel slaan. Ondertussen verschijnen regels tekst op de stam van Agrippa d’Aubigné. Een rauwe tekst die verhaalt over oorlog, over lijden, over onmacht? De onmacht van de man op toneel voedt het gevoel van mijn eigen onmacht. Hoewel ik veilig aan de andere kant van de boomstam zit tussen andere mensen, voel ik mij toch alleen. Mijn gevoel past niet langer bij mijn fysieke aanwezigheid en daardoor begrijp ik dat de man juist zijn fysiek gebruikt om controle over zichzelf te krijgen. Ook ik wil schreeuwen, slaan en grijpen, ook ik kan uiteindelijk niet veel meer doen dan onritmisch klappen om dat eigenaardige gevoel weg te bewegen.

Over machtsverhoudingen
Hoe zit dat in It’s my ass you’ve been thinking about? Als de film afgelopen is komt Rojo binnen, inmiddels 9 jaar ouder, naakt maar zelfverzekerd. Ze loopt naar het midden van het vierkant en begint te dansen op de plek waar zo-even nog haar evenbeeld te zien was. Soms kwetsbaar, dan weer overweldigend. Haar lichaam moet het ontgelden zo lijkt het. Liggend op de grond, haar nek en schouders rood aanlopend, werpt ze haar benen steeds hoger in de lucht. Eerst landt ze rustig via haar rug, haar billen op haar benen, maar later knalt ze met haar voeten direct op de grond. Ze toont woede, onmacht. Later komt ze weer overeind. Ze loopt rond als een bokser in een ring. Ze kijkt de toeschouwers strak aan terwijl ze één voet op de grond stampt als een paard. Waar kijk je naar? Naar haar blik of naar haar voet?
De titel geeft de performance een haast seksuele tint die in eerste instantie wordt bevestigd door haar naakte aanwezigheid. Maar seksueel is de voorstelling geenszins. It’s my ass you’ve been thinking about gaat eerder over machtsverhoudingen. Tussen performer en publiek, tussen centrum en periferie, tussen fysieke pijn en medelijden, tussen controle over de situatie en over het eigen lichaam en machteloosheid tegenover de situatie en het lichaam van de ander. Rojo speelt met haar rol van performer. De toeschouwers komen voor haar en weten niet wat komen gaat. Zij alleen heeft dit voorbereid en al vele malen gedaan. Zij alleen weet hoe het moet. Zij alleen weet wanneer ze zwakker is, of lijkt, en wanneer ze weer boven de toeschouwers uitstijgt.

De macht van de solo/ solist
Het feit dat een performer alleen op de dansvloer staat, betekent niet direct dat de voorstelling een solo is. Interessant is hoe de performer die eenzame positie vervolgens gebruikt. De titel Alone Together benadrukt al dat het alleen-zijn van de danser altijd in relatie staat tot het samenzijn van en met het publiek. Eerst moeten we samen zijn. Vervolgens kan één van ons uit de groep stappen en solist worden. Deze solist kan spelen met de macht die hij verkregen heeft, maar kan zich ook verloren voelen tegenover de groep.
De machtsrelatie die dit samenzijn met zich mee brengt vormt een belangrijk uitgangspunt voor deze makers. Als Gies zijn choreografie in dienst stelt van de inbeelding van de danser in plaats van de verbeelding van een innerlijke wereld voor de toeschouwer, ervaar je de dans niet als een solo, ondanks het feit dat hij de dans alleen voor een publiek opvoert. Schumacher en Rojo bepalen waneer het publiek onderdeel wordt van hun wereld. Dupont benadrukt juist het alleen zijn in een groep: hij is samen alleen en ook alle toeschouwers zijn alleen samen. Andere media op de dansvloer, zoals video, tekstproject of licht, kunnen de rol van danspartner overnemen, zonder dat daarmee het gevoel verdwijnt dat je naar een solo kijkt: een solo voor een vrouw en haar jongere evenbeeld, een solo voor een man en een cirkelzaag, een solo voor twee handen en zijn schaduw.

Bezochte voorstellingen:
Dance (Practicable), Frédéric Gies. Theater Frascati, 3 april 2009
Hauts Cris (Miniature), Vincent Dupont. Theater Frascati, 3 april 2009
It’s my ass you’ve been thinking about, Paz Rojo. Theater Frascati, 1 april 2009
The Larry and Cherrie Show, Michael Schumacher. Theater Frascati, 1 april 2009

I visited Choreoroam in Rotterdam, Bassano del Grappa and London during 2009. Choreoroam is a program for exchange and research and development for choreographers.  Now I am working on an article on the international dialogue in the dance community for Dansateliers based on my observations and on interviews with Choreoroam participants.

Rogier Brom and I are finishing our dialogue on Nieuwe Grond and the cultural climate of Utrecht. It will be available soon on this website and on www.nieuwegrond.com. We both wrote a main text and used these texts to start a dialogue on the various themes we recognised during the Nieuwe Grond symposium.

The symposium on Dance Dramaturgy was a succes. More information and reflection soon on www.bit-dansdramaturgie.nl.

From the first of February untill the end of August 2010 I will work from and in Berlin instead of Utrecht. I hope I will get to know the local dance and performance scene.

INVITATION VDO symposium Tuesday January 19 2010

Dance Dramaturgy
This symposium is the sequel to Forum on Dance Dramaturgy at Dans Werkplaats Amsterdam, December 4 2009. The Dutch Society for Dance Research has invited BIT to present itself and to react to the content of the Forum that was organized by DWA. Guest choreographers will be Jack Gallagher and Mor Shani. The discussion will be moderated by Bart van Rosmalen (managing director of Walter Maas Huis). It will be a dynamic afternoon dedicated to the diversity in dance dramaturgy.

The Utrecht initiative of young dance dramaturges, BIT, studies, discusses and questions aspects in dance to deepen the practice of dance and dramaturgy. The uniqueness of BIT is that dance dramaturges come together, where normally they work individually. Visit www.bit-dansdramaturgie.nl.

BIT: iron mouth-piece for a horse, to which the bridles are attached; smallest piece of information in information technology; bite; piece; period; a little at a time; supporting actor or actress; burst with energy.

Come and meet the new generation:

Anne-Marije van den Bersselaar: Dance dramaturgy is about asking questions and the way answers are found. It is about collaborating with a goal, in which the dramaturge all the time will keep a watching eye over the process.

Diane Elshout: The dance dramaturge is an active and reflective voice in the making process who is co-(re)searching a not yet existing and possible form. Dance dramaturgy is process oriented and considers the ways in which something can be enriched, grow and deepened; practical, theoretical and artistically. The dance dramaturge can be seen as the memory of the production.

Jochem Naafs: Dance dramaturgy is not only giving feedback to the material, but also to how this material is realised. Dance is an always changing process and dance dramaturgy is processing this process. It is not only about that one performance, but about what happened before it as well.

Lisette van Rossum: The bearers of the dance dramaturgical process are human contact and mutual reflection. In order to close the experienced gap between choreographer and dance dramaturge the dance dramaturge first of all needs to acknowledge that people are different in the way they are and (are allowed to) think.

Ghislaine Schijndel: Dance dramaturgy is to analyze and inspire. Researching connections to broaden and deepen the performance. The approach of a dance dramaturge is creative as well as scientific.

Lotte Wijers: Dance dramaturgy is to be open to the flow of the process of making a dance production. To see clear and to be in touch with your senses. And to communicate this experience with the choreographer.

Location: U-Theater Studio T, Kromme Nieuwegracht 20, 3512 HH Utrecht
Date: Tuesday January 19 2010 Time: 16.00-18.00 h
Costs: 5 euro (free of charge for members of VDO)
Subscribing is necessary, because there’s limited seating, mail to: Liesbeth Wildschut: E.M.M.Wildschut [at] uu.nl

www.verenigingdansonderzoek.nl

1. Is a choreographic body a processing body?
2. Is the rol of the body in contemporary art process filled, or is the body merely a subject and thus a product?

My reflection can be read together with some considerations of dancer/researcher Joa Hug and dancer/choreographer and member of Danslab’s artistic team Jack Gallagher in the 7th newsletter of Danslab.

Jack Gallagher on the Danslab website:

In Danslab I aim to find some missing links between the communication rules we traditionally come to expect in public space and the language of dance. I will focus on the gap between dance practice and the expectations of an audience who are not immediately privileged to the dance culture. A new ground zero for the performative mover. I want to develop a new line from the Counter Technique, developed by Anouk van Dijk during the past 12 years when I was a main proponent, with expert contributions from linguistics/psychology/philosophy. I will draw a new map for my composing method using Performative Speech Act Theory, Peter Sloterdijk’s spatial modeling & Lacan’s logic of discourses. The main question from Performative Speech Act Theory is -What do we do by saying? I will turn this around- What do we say by doing dance? I’m looking to materialize my hunch about the dialectics of dance between body and meaning. Through Lacanian theory, I will tackle the issue of how dance often says too much!

Collaborators:
Matthew Kelly Roman (dancer)
Diane Elshout (research assistent)
Jochem Naafs (dramaturgy)
Derrick Brown (advisor)

More information will follow soon.