Een solo voor twee handen en zijn schaduw
Mei 2009

Vier verschillende solo’s waren afgelopen april in Theater Frascati geprogrammeerd. Onder de noemer Alone Together stonden vier choreografen op de vloer, eenzaam en alleen. Een groep toeschouwers zit op de tribune, of staat, in het geval van Paz Rojo’s It’s my ass you’ve been thinking about, om een wit vierkant heen, en wacht af wat deze choreografen te bieden hebben. Wat zal zich ontvouwen tussen performer en publiek, een meting van krachten, een dialoog, of blijven het twee aparte werelden?
Maar wanneer is een dans een solo? Moet je alleen op de dansvloer staan voor een solo en als je alleen op de vloer staat is er dan altijd sprake van een solo? Ben je als solist alleen of samen? En hoe liggen de machtsverhoudingen tussen solist en publiek? Deze vragen vormen het uitgangspunt van dit artikel.

Pas als we samen zijn, is hij alleen
De choreografie van Frédéric Gies’ Dance (Practicable) is in principe ontwikkeld voor maximaal acht personen. Deze acht volgen allemaal dezelfde aanwijzingen op, maar uit niets in de score blijkt dat dit zal moeten leiden tot synchronisme. De vraag is of de voorstelling een solo wordt op het moment dat deze maar door één persoon wordt uitgevoerd. Dit is namelijk wat Gies doet in Theater Frascati.

(Download het artikel een_solo_voor.pdf of lees hier verder)

De voorstelling begint met iets wat lijkt op een warming up. Vervolgens rolt Gies in grote cirkels over de vloer. Langzaam komt hij meer naar boven. Dit deel van de choreografie lijkt zich te kenmerken door herhaling met kleine veranderingen. Als hij weer op beide benen staat, worden zijn bewegingen langzamer. Een lange saaie periode breekt aan; minutenlang weet Gies niet te boeien. Totdat Madonna erin knalt: “Time goes by, so slowly. Time goes by, so slowly”. Daarvoor leek Gies met iets anders bezig. Hij was in zichzelf gekeerd, nu Madonna haar teksten zingt en de muziek voor houvast zorgt, durft Gies weer op te kijken en lacht hij naar zijn publiek. Hij is niet langer alleen, maar met het publiek. Wordt juist niet daardoor zijn dans een solo?
Frédéric Gies vertelde reeds in zijn inleiding dat Dance (Practicable) een choreografie is voor één of meerdere personen die door iedereen opgevoerd kan worden. De score is na afloop van de voorstelling verkrijgbaar in boekvorm. Het was niet Gies’ intentie om Dance (Practicable) een te presenteren solo te laten zijn en dat is aan de voorstelling af te zien. De bewegingen in de voorstelling zijn gebaseerd op de beweging van lichaamsvloeistoffen. Helaas vertelt Gies dit gegeven niet tijdens zijn inleiding en het is dan ook niet uit de dans op te maken. Maar het lijkt te stroken met het feit dat de bewegingen niet in eerste instantie zijn ontwikkeld om getoond te worden. Het gaat hem niet om opvallen of onderscheiden, maar om een innerlijk wereld die je het best kan ervaren door de choreografie zelf te dansen. Iedereen zou dat anders doen, maar niemand wordt een solist.
Zonder de groep kun je je niet onderscheiden, zonder de groep wordt je solo niet gezien. Pas als Gies het contact zoekt met zijn publiek word je je als toeschouwer bewust van de werkelijke situatie: Gies staat als enige van de groep in de zaal op de dansvloer. Door contact te maken benadrukt hij de macht die hij heeft en stelt zich tegelijkertijd kwetsbaar op. Pas als we samen zijn, is hij alleen.

Eén persoon stapt uit de groep
De meest duidelijk solovorm is die waarbij de danser alleen op de dansvloer staat. Maar is het zo dat wat die persoon doet per definitie een solo is? Gaat deze persoon ook geen relaties aan met de muziek, met andere geluiden, met het licht, met de ruimte, met zichzelf op andere momenten, met het publiek? Of is dat nu juist wat een solo definieert?
The Larry and Cherrie show begint in het donker. Langzaam licht een halve cirkel op. Michael Schumacher stapt daar in en danst wat het beste is te beschrijven als een solo voor twee handen en zijn schaduw. Zijn gezicht is nauwelijks te zien en zijn handen verstrengelen en rukken los, zoeken contact en schrikken af. Soms verlicht en op andere momenten in het donker van de schaduw van Schumachers lichaam. Deze schaduw vervult de derde rol en bepaalt wat ik wel en niet kan zien.
In de volgende solo is dat deel van de ruimte verlicht wat eerst donker was en vice versa. Schumacher zit langs de zijwand op een stoeltje te kijken naar een donkere dansvloer, naar denkbeeldige dansers. Zijn hoofd is opgeslokt door een discobal. Hij oogt nerveus, zenuwachtig. Na enige tijd durft hij voorzichtig een eerste stap op de vloer te zetten en hij steelt direct de show. Een spot op zijn langzaam draaiende hoofd maakt dat de hele ruimte om hem draait. Na deze korte solo, schuifelt hij terug naar zijn stoel en kijkt wederom naar een onzichtbare dans.
The Larry and Cherrie show toont eigenlijk een veelheid aan solo’s binnen één show. De vraag die bij mij opkomt, is of een solo kan worden uitgevoerd op een dansvloer waarop meer performers aanwezig zijn dan één? Deze vraag komt bij mij op, ondanks het feit dat Schumacher als enige persoon op de dansvloer is. De aanwezigheid van licht, schaduw en onzichtbare dansers geven de impressie van een andere aanwezigheid.
Schumacher speelt heel bewust met wat de toeschouwer wel en niet kan zien. Hij staat op het toneel en hij weet dat er mensen naar hem kijken. Dit blijkt ook uit zijn solo voor een man en enkele blokken licht en de andere solo’s in de voorstelling. Schumacher speelt met de aanwezigheid van andere performers. Hij kijkt naar iemand die het publiek niet kan zien, hij danst met het licht, hij praat met de lichtontwerper. Schumacher is helemaal niet alleen op het toneel zoals Gies dat wel was. Desondanks toont hij het publiek wel degelijk een serie solo’s.
Schumacher (als Larry) communiceert in The Larry and Cherrie Show diverse malen over de hoofden van de toeschouwers met de lichtontwerper. Dat maakt niet alleen dat zij onderdeel is van de show (als Cherrie), maar het zorgt er ook voor dat het publiek zich er bewust van wordt dat het zich in dezelfde ‘mogelijke’ wereld bevind als Larry en Cherrie. Betekent dat dan ook dat de toeschouwers onderdeel zijn van de performance?
Schumacher valt dan toch op. Hij zit niet zoals de anderen in de zaal op een stoel, hij kijkt meestal precies de andere kant op en hij heeft in zijn eentje evenveel ruimte als alle anderen bij elkaar. Op die manier maakt hij duidelijk dat hij weliswaar onderdeel van de groep is, maar tegelijkertijd ook anders. Hij is de ster van de show. Hij heeft de macht om te bepalen wat er gebeurt, hij is de solist. Dit gevoel van een performer die tegelijkertijd heel dichtbij en heel ver weg staat komt ook tijdens de andere twee voorstellingen, It’s my ass you’ve been thinking about en Hauts Cris (Miniature), naar boven. Misschien is dat wat een solo doet, wat een solo is? Eén persoon stapt uit een groep en onderscheidt zich daarvan zonder geheel los te komen van de groep, zonder uit het oog te verliezen dat er een groep is. Paz Rojo voert dit kenmerk van een solo het verst door van de vier solisten.

Een gevoel van machteloosheid
De toeschouwers lopen de kleine zaal binnen, op de vloer midden in de zaal is een wit vierkant. Twee opstaande tl-balken staan in twee tegenovergestelde hoeken, maar ze staan niet aan. Het licht van een beamer schijnt op het witte vierkant, recht van boven. De toeschouwers scharen zich langs de randen van de zaal. Ze staan tegen de muur, of gaan zitten op de grond. Dan begint er een video. De beamer projecteert Paz Rojo op de vloer. Om dit te kunnen zien staan de toeschouwers weer op en lopen naar voren, richting het witte vlak, richting Rojo, richting elkaar. Rojo heeft de touwtjes in handen, zelfs als ze er nog niet is.
De video waarmee It’s my ass you’ve been thinking about begint, toont een heftige, ruwe solo. Rojo is naakt en het perspectief, een bovenaanzicht, verstoord en vervreemd haar bewegingen. Dit onalledaagse perspectief maakt mij ervan bewust dat Rojo bepaalt hoe ik kijk naar haar lichaam, naar haar bewegingen. Dit gevoel van machteloosheid wordt versterkt door de titel van de voorstelling. Ja, ik denk aan haar kont en ik kan daar weinig aan doen, hoewel ik misschien meer denk aan de titel in het geheel.
Ook tijdens Vincent Duponts Hauts Cris (Miniature) voel ik mij machteloos. Maar dit gevoel van machteloosheid heeft een geheel andere oorzaak. Ik zie een man die vecht met zichzelf en ik kan hem daar niet bij helpen. Een grote boomstam ligt tussen de tribune en de woonkamer achterin het toneel. Er zit een man op, zijn rug naar het publiek. De woonkamer ziet er vreemd uit. Hier klopt iets niet, maar wat het is, is onduidelijk. Op de achterwand van de woonkamer is een lichtvlak geprojecteerd. het lijkt een raam. Op het moment dat de man de kamer betreedt, blijkt wat er niet klopt. De kamer is veel te klein voor de man. Of is hij zo lang?
In Hauts Cris (Miniature) bestaat er een enorme afstand tussen de wereld van de voorstelling en die van de toeschouwer. Zowel letterlijk als figuurlijk. Wat beweegt deze man ertoe om de woonkamer te gaan verbouwen, af te breken, te slopen? Een innerlijk woede maakt zich van hem meester die voor de toeschouwer onverklaarbaar is. Deze woede heeft blijkbaar te maken met een zekere machteloosheid daar de man duidelijk niet kwaad is op de woning, maar daar wel zijn woede tegen keert. Hij gooit een aantal dingen omver, vindt een kettingzaag en zaagt de tafel en vervolgens de muren van het huis aan stukken.
Blijkbaar had het geen zin. Futloos sleept hij zich terug naar de boomstam en begint er met een houten staaf op te slaan, passieloos. Geen ritme, geen klank, enkel slaan. Ondertussen verschijnen regels tekst op de stam van Agrippa d’Aubigné. Een rauwe tekst die verhaalt over oorlog, over lijden, over onmacht? De onmacht van de man op toneel voedt het gevoel van mijn eigen onmacht. Hoewel ik veilig aan de andere kant van de boomstam zit tussen andere mensen, voel ik mij toch alleen. Mijn gevoel past niet langer bij mijn fysieke aanwezigheid en daardoor begrijp ik dat de man juist zijn fysiek gebruikt om controle over zichzelf te krijgen. Ook ik wil schreeuwen, slaan en grijpen, ook ik kan uiteindelijk niet veel meer doen dan onritmisch klappen om dat eigenaardige gevoel weg te bewegen.

Over machtsverhoudingen
Hoe zit dat in It’s my ass you’ve been thinking about? Als de film afgelopen is komt Rojo binnen, inmiddels 9 jaar ouder, naakt maar zelfverzekerd. Ze loopt naar het midden van het vierkant en begint te dansen op de plek waar zo-even nog haar evenbeeld te zien was. Soms kwetsbaar, dan weer overweldigend. Haar lichaam moet het ontgelden zo lijkt het. Liggend op de grond, haar nek en schouders rood aanlopend, werpt ze haar benen steeds hoger in de lucht. Eerst landt ze rustig via haar rug, haar billen op haar benen, maar later knalt ze met haar voeten direct op de grond. Ze toont woede, onmacht. Later komt ze weer overeind. Ze loopt rond als een bokser in een ring. Ze kijkt de toeschouwers strak aan terwijl ze één voet op de grond stampt als een paard. Waar kijk je naar? Naar haar blik of naar haar voet?
De titel geeft de performance een haast seksuele tint die in eerste instantie wordt bevestigd door haar naakte aanwezigheid. Maar seksueel is de voorstelling geenszins. It’s my ass you’ve been thinking about gaat eerder over machtsverhoudingen. Tussen performer en publiek, tussen centrum en periferie, tussen fysieke pijn en medelijden, tussen controle over de situatie en over het eigen lichaam en machteloosheid tegenover de situatie en het lichaam van de ander. Rojo speelt met haar rol van performer. De toeschouwers komen voor haar en weten niet wat komen gaat. Zij alleen heeft dit voorbereid en al vele malen gedaan. Zij alleen weet hoe het moet. Zij alleen weet wanneer ze zwakker is, of lijkt, en wanneer ze weer boven de toeschouwers uitstijgt.

De macht van de solo/ solist
Het feit dat een performer alleen op de dansvloer staat, betekent niet direct dat de voorstelling een solo is. Interessant is hoe de performer die eenzame positie vervolgens gebruikt. De titel Alone Together benadrukt al dat het alleen-zijn van de danser altijd in relatie staat tot het samenzijn van en met het publiek. Eerst moeten we samen zijn. Vervolgens kan één van ons uit de groep stappen en solist worden. Deze solist kan spelen met de macht die hij verkregen heeft, maar kan zich ook verloren voelen tegenover de groep.
De machtsrelatie die dit samenzijn met zich mee brengt vormt een belangrijk uitgangspunt voor deze makers. Als Gies zijn choreografie in dienst stelt van de inbeelding van de danser in plaats van de verbeelding van een innerlijke wereld voor de toeschouwer, ervaar je de dans niet als een solo, ondanks het feit dat hij de dans alleen voor een publiek opvoert. Schumacher en Rojo bepalen waneer het publiek onderdeel wordt van hun wereld. Dupont benadrukt juist het alleen zijn in een groep: hij is samen alleen en ook alle toeschouwers zijn alleen samen. Andere media op de dansvloer, zoals video, tekstproject of licht, kunnen de rol van danspartner overnemen, zonder dat daarmee het gevoel verdwijnt dat je naar een solo kijkt: een solo voor een vrouw en haar jongere evenbeeld, een solo voor een man en een cirkelzaag, een solo voor twee handen en zijn schaduw.

Bezochte voorstellingen:
Dance (Practicable), Frédéric Gies. Theater Frascati, 3 april 2009
Hauts Cris (Miniature), Vincent Dupont. Theater Frascati, 3 april 2009
It’s my ass you’ve been thinking about, Paz Rojo. Theater Frascati, 1 april 2009
The Larry and Cherrie Show, Michael Schumacher. Theater Frascati, 1 april 2009

In this thesis I elaborate on how a heterogeneous and relational perspective can provide new insights in collective transdisciplinary making processes. The main focus is on the creative process of making live art. Live art, in almost every form, is a product of multiple actors; both human (director, performers, spectators) and non-human (props, technology). In what way could a heterogeneous and relational perspective add to the knowledge of theatrical making processes? By using the actor-network theory of Latour, Law and Callon to develop an analytical model this paper suggests a possible method to analyse these processes. This paper aims at gaining knowledge of the making process of live art by focussing on the relations between the different actors in the ever-changing process. The analytical model that is developed takes the questions formed by the actors as a starting point. By selecting one question that is an obligatory passage point for all the actors it is possible to place the actors in their relative positions. Then the method looks at the translation by the actors of this question. By repeating this several times the changes in the making process can be determined.

In deze scriptie ga ik in op hoe een heterogeen en relationeel perspectief nieuwe inzichten kan geven in collectieve transdisciplinaire maakprocessen. De focus ligt daarbij op het creatieve maakproces van live art. Performatieve kunst is, in bijna iedere vorm een product van meerdere actoren; zowel menselijke (regisseur, acteurs, toeschouwers) als niet-menselijke (rekwisieten, technologie). Op welke manier kan een heterogeen relationeel perspectief bijdragen aan het begrip van hedendaagse theatrale maakprocessen? Door een analysemodel te ontwikkelen op basis van de actor-netwerk theorie van o.a. Latour, Law en Callon suggereer ik in deze scriptie een mogelijke methode om deze processen te analyseren. Het analysemodel start vanuit de vragen van de actoren zelf. Door een vraag te selecteren die voor alle actoren een verplicht passagepunt is, is het mogelijk om de actoren te positioneren in hun relatieve posities. Vervolgens wordt gekeken naar de translatie van de vraag door de actoren. Door dit enkele malen te herhalen kunnen de veranderingen in het maakproces worden vastgelegd.

I visited Choreoroam in Rotterdam, Bassano del Grappa and London during 2009. Choreoroam is a program for exchange and research and development for choreographers.  Now I am working on an article on the international dialogue in the dance community for Dansateliers based on my observations and on interviews with Choreoroam participants.

Rogier Brom and I are finishing our dialogue on Nieuwe Grond and the cultural climate of Utrecht. It will be available soon on this website and on www.nieuwegrond.com. We both wrote a main text and used these texts to start a dialogue on the various themes we recognised during the Nieuwe Grond symposium.

The symposium on Dance Dramaturgy was a succes. More information and reflection soon on www.bit-dansdramaturgie.nl.

From the first of February untill the end of August 2010 I will work from and in Berlin instead of Utrecht. I hope I will get to know the local dance and performance scene.

INVITATION VDO symposium Tuesday January 19 2010

Dance Dramaturgy
This symposium is the sequel to Forum on Dance Dramaturgy at Dans Werkplaats Amsterdam, December 4 2009. The Dutch Society for Dance Research has invited BIT to present itself and to react to the content of the Forum that was organized by DWA. Guest choreographers will be Jack Gallagher and Mor Shani. The discussion will be moderated by Bart van Rosmalen (managing director of Walter Maas Huis). It will be a dynamic afternoon dedicated to the diversity in dance dramaturgy.

The Utrecht initiative of young dance dramaturges, BIT, studies, discusses and questions aspects in dance to deepen the practice of dance and dramaturgy. The uniqueness of BIT is that dance dramaturges come together, where normally they work individually. Visit www.bit-dansdramaturgie.nl.

BIT: iron mouth-piece for a horse, to which the bridles are attached; smallest piece of information in information technology; bite; piece; period; a little at a time; supporting actor or actress; burst with energy.

Come and meet the new generation:

Anne-Marije van den Bersselaar: Dance dramaturgy is about asking questions and the way answers are found. It is about collaborating with a goal, in which the dramaturge all the time will keep a watching eye over the process.

Diane Elshout: The dance dramaturge is an active and reflective voice in the making process who is co-(re)searching a not yet existing and possible form. Dance dramaturgy is process oriented and considers the ways in which something can be enriched, grow and deepened; practical, theoretical and artistically. The dance dramaturge can be seen as the memory of the production.

Jochem Naafs: Dance dramaturgy is not only giving feedback to the material, but also to how this material is realised. Dance is an always changing process and dance dramaturgy is processing this process. It is not only about that one performance, but about what happened before it as well.

Lisette van Rossum: The bearers of the dance dramaturgical process are human contact and mutual reflection. In order to close the experienced gap between choreographer and dance dramaturge the dance dramaturge first of all needs to acknowledge that people are different in the way they are and (are allowed to) think.

Ghislaine Schijndel: Dance dramaturgy is to analyze and inspire. Researching connections to broaden and deepen the performance. The approach of a dance dramaturge is creative as well as scientific.

Lotte Wijers: Dance dramaturgy is to be open to the flow of the process of making a dance production. To see clear and to be in touch with your senses. And to communicate this experience with the choreographer.

Location: U-Theater Studio T, Kromme Nieuwegracht 20, 3512 HH Utrecht
Date: Tuesday January 19 2010 Time: 16.00-18.00 h
Costs: 5 euro (free of charge for members of VDO)
Subscribing is necessary, because there’s limited seating, mail to: Liesbeth Wildschut: E.M.M.Wildschut [at] uu.nl

www.verenigingdansonderzoek.nl

Het Walter Maas Huis organiseert i.s.m Vrede van Utrecht en de kunstenaars van Nieuwe Grond Lab het kunstenaarssymposium Nieuwe Grond van vrijdag 20 t/m zondag 22 november 2009. Samen met kunsthistoricus en kunstsocioloog Rogier Brom woon ik Nieuwe Grond bij. We zullen na afloop een schriftelijke dialoog aangaan met het symposium als uitgangspunt.

Ontbijten en beelden verzamelen in de kapel

Utrecht in alle vroegte, net na zonsopgang

De pompoenmuffin van Karlijn Souren bij het beeld van Klaas van Egmond

“Dit lijkt een banaan”, eigenlijk voor het beeld van Niki Smit (Monobanda)

Stadsbeeldontbijten

1. Is a choreographic body a processing body?
2. Is the rol of the body in contemporary art process filled, or is the body merely a subject and thus a product?

My reflection can be read together with some considerations of dancer/researcher Joa Hug and dancer/choreographer and member of Danslab’s artistic team Jack Gallagher in the 7th newsletter of Danslab.

Jack Gallagher on the Danslab website:

In Danslab I aim to find some missing links between the communication rules we traditionally come to expect in public space and the language of dance. I will focus on the gap between dance practice and the expectations of an audience who are not immediately privileged to the dance culture. A new ground zero for the performative mover. I want to develop a new line from the Counter Technique, developed by Anouk van Dijk during the past 12 years when I was a main proponent, with expert contributions from linguistics/psychology/philosophy. I will draw a new map for my composing method using Performative Speech Act Theory, Peter Sloterdijk’s spatial modeling & Lacan’s logic of discourses. The main question from Performative Speech Act Theory is -What do we do by saying? I will turn this around- What do we say by doing dance? I’m looking to materialize my hunch about the dialectics of dance between body and meaning. Through Lacanian theory, I will tackle the issue of how dance often says too much!

Collaborators:
Matthew Kelly Roman (dancer)
Diane Elshout (research assistent)
Jochem Naafs (dramaturgy)
Derrick Brown (advisor)

More information will follow soon.

In dit artikel ga ik in op de volgende vragen: “Is a choreographic body a processing body?” en “Is the role of the body in contemporary art process filled, or is the body merely a subject and thus a product?” Het zal in de volgende nieuwsbrief van Danslab verschijnen.

Voor de nieuw te ontwikkelen website van het tijdschrift Volume van theater Frascati heb ik een artikel geschreven naar aanleiding van vier solovoorstellingen die in april dit jaar in Frascati te zien waren. In Een solo voor twee handen en zijn schaduw ga ik in op de machtsverhoudingen tussen performer en publiek tijdens een solo. “Eerst moeten we samen zijn. Vervolgens kan één van ons uit de groep stappen en solist worden. Deze solist kan spelen met de macht die hij verkregen heeft, maar kan zich ook verloren voelen tegenover de groep”.

Springdance legt op dit moment de laatste hand aan een publicatie over Europe in Motion. “Een tweetalig boek met diverse verslagen, artikelen van journalisten Ingrid van Frankenhuyzen en Jochem Naafs, evaluaties en veel foto’s en reacties van deelnemers. In totaal 36 jonge choreografen namen in drie landen (Groot-Brittannië, Roemenië en Nederland) deel aan speciale Dialogue sessies; daarna presenteerden ze hun werk aan het publiek” (www.springdance.nl). In deze publicatie verschijnt mijn column The extra stranger.

Fiat Fortuna - Jochem Naafs en Elsbeth de Ruiter
Heb je wel een goed naar je eigen buurt gekeken, maar dan echt goed? Weet je waar het geluk te vinden is? Fiat Fortuna is een zoektocht naar geluk in het Spinozaplantsoen. Geluk in een schone en nette buurt, geluk in ongewone dingen, geluk in het genieten van kleinigheden, geluk in het ontmoeten van je buren. Jochem Naafs en Elsbeth de Ruiter hebben samen met een kleine groep bewoners toegewerkt naar dit weekend. Met verschillende geheime maar opvallende acties hebben ze het Spinozaplantsoen een klein beetje veranderd. Pluk de dag en vind je eigen geluk vlakbij je voordeur.